Modèles et méthodes de mise en œuvre de la politique culturelle. Z

« Culture aux frontières » est le nom de notre séminaire. Quelles sont ces limites ? Qu’est-ce que la politique culturelle et comment est-elle mise en œuvre dans ces limites ?

Je voudrais suggérer brève revue modèles de politique culturelle opérant aujourd’hui dans différents pays, et considérons les différents rôles de l’État dans sa formation. Il est nécessaire d'y réfléchir, car la politique culturelle est l'affaire de tous les spécialistes travaillant dans notre domaine professionnel, et pas seulement des législateurs et des fonctionnaires.

Les transformations idéologiques, culturelles et socio-économiques de la société russe ont laissé leur marque sur la politique culturelle. Essayer d'entrer dans la communauté mondiale en tant qu'État social et démocratique ouvert, l'un des domaines prioritaires La politique d'État de la Russie déclare garantir l'égalité des chances d'accès aux valeurs culturelles et aux activités culturelles. Les activités de réforme dans le domaine socio-juridique de la politique culturelle commencent tout juste à produire leurs premiers résultats, très modestes. Cependant, ils se heurtent également à un certain nombre d’obstacles institutionnels, socio-économiques, idéologiques et culturels. Le tableau général et systémique de l’État-providence n’est pas encore prêt. Par conséquent, aujourd’hui, la question de la politique culturelle nationale en tant qu’élément important de ce tableau systémique est particulièrement pertinente et nécessite une élaboration conceptuelle minutieuse.

Quel modèle de politique culturelle correspond aux réalités russes modernes ? Quelles priorités et valeurs devraient le fonder ? Devons-nous chercher notre propre voie ou pouvons-nous suivre les tendances des pays économiquement développés ?

Les concepts nationaux de politique culturelle ne sont pas définis une fois pour toutes ni statiques. Au contraire, on peut plutôt parler du caractère en constante évolution de la politique culturelle, car l’orientation de ses priorités et de ses intérêts est très fluide.

La construction d'un concept national de politique culturelle dépend principalement (1) de l'idéologie politique acceptée dans une société donnée et (2) des idées dominantes sur la nature des processus culturels, leur influence sur le développement de la société, la priorité de résoudre les problèmes culturels de l'État, ses obligations mutuelles avec les sujets créateurs de culture et avec la société dans son ensemble.

Essayons donc de clarifier le concept même de « politique culturelle ».

L'une des premières définitions de ce terme a été donnée dans table ronde L'UNESCO en 1967 à Monaco. Dans le rapport « Politique culturelle – Considérations préliminaires », la politique culturelle a été définie comme « l’ensemble des principes opérationnels, des activités et des procédures administratives et financières qui constituent la base de l’action gouvernementale dans le domaine de la culture ». Dans ce contexte, la mise en œuvre de la politique culturelle représente « l’ensemble des actions (ou absence d’actions) conscientes et délibérées dans la société visant à atteindre certains objectifs culturels, à travers utilisation optimale toutes les ressources physiques et spirituelles dont la société dispose à un moment donné.

La condition initiale pour développer une politique dans le domaine de la culture est la réalisation d'un accord entre les forces officielles, créatives et sociales sur la priorité des objectifs de développement culturel.

En résumant les tentatives des analystes étrangers pour définir la politique culturelle, nous pouvons distinguer les approches par cible, par institution et par ressource. Ils sont souvent combinés, puis une approche de gestion intégrée est utilisée.

Un exemple d'approche ciblée est la définition de la célèbre chercheuse serbe, rectrice de l'Académie des Arts de Belgrade Milena Dragicevic-Sesic : « Le terme « politique » désigne une activité consciente visant à atteindre les objectifs exigés par la société. De chaque côté vie publique a son propre objectif, nous parlons donc d'objectifs dans le domaine de l'économie, de l'éducation sanitaire. Lorsqu'il s'agit de mettre en œuvre les objectifs culturels exigés par la société, le concept de politique culturelle apparaît. Sachant qu'il n'y a pas Société humaine sans culture, on pourrait conclure qu’il n’y a pas de société sans politique culturelle. Cette conclusion ne correspond cependant pas à la réalité, puisque l'existence même de la culture ne signifie pas que l'orientation de son développement est déterminée par un certain nombre de buts et d'objectifs qui doivent être atteints à l'aide de mesures, mécanismes et actions appropriés, et c'est précisément ce que recouvre le concept de « politique culturelle ». Ainsi, la politique culturelle est une régulation consciente dans le domaine de la culture lors de la prise des décisions nécessaires sur toutes les questions liées au développement culturel de la société dans son ensemble.

La définition proposée par les célèbres chercheurs français dans le domaine de la politique culturelle, Augustine Gérard et Geneviève Gentil, met particulièrement l'accent sur la définition de la « politique culturelle » en termes non seulement des objectifs fixés, mais aussi de l'état des institutions et des ressources : « Politique est un système d'objectifs interdépendants, de tâches pratiques et de moyens sélectionnés par un expert et destinés à un groupe spécifique de la société. Politique culturelle peut être réalisé dans le cadre d'une association, d'un parti, d'un mouvement éducatif, d'une organisation, d'une entreprise, d'une ville, d'un gouvernement. Mais quel que soit le sujet de la politique, elle présuppose l'existence d'objectifs à long terme, d'objectifs et de moyens mesurables à moyen terme (ressources humaines, finances et cadre législatif), combinés dans un système extrêmement complexe.

Soulignant particulièrement la complexité de la politique culturelle comme objet de gestion, sa complexité et son irréductibilité à ses éléments constitutifs, les chercheurs français donnent une formulation correcte des tâches stratégiques du développement culturel, mais laissent de côté les problèmes de gestion tactique et opérationnelle des institutions culturelles en institutions étatiques.

La définition de Mario di Angelo et Paul Vesperini nous permet de relier les fonctions tactiques et les objectifs de la politique culturelle, qui identifient cinq de ses principales caractéristiques :

1. Les objectifs du gouvernement central doivent être combinés avec les intérêts des gouvernements régionaux et locaux, ainsi qu'avec les intérêts des principaux acteurs de la sphère culturelle ;
2. Les objectifs de l'État doivent être liés à de réelles opportunités sélection de sujets impliqués dans les processus de politique culturelle ;
3. La mise en œuvre de la politique culturelle implique toujours des actions visant à soutenir matériellement, techniquement et créativement le fonctionnement de la culture ;
4. La politique culturelle implique la répartition des ressources, tant financières qu'administratives, structurelles, humaines et créatives ;
5. La politique culturelle implique nécessairement la planification, qui est le processus de préparation de l'État à participer aux activités culturelles, ainsi que la planification de l'allocation des ressources.

Bien entendu, cette compréhension de la nature de la politique culturelle ne va pas au-delà des concepts de « rationalité formelle » et de « bureaucratie » de Max Weber, qui ont servi de base à la plupart des modèles européens d’administration publique au XXe siècle. Définissant l’institution « État » comme sujet principal de la politique culturelle, les chercheurs attribuent le rôle secondaire d’« objet de gestion » aux créateurs et aux institutions culturelles.

Don Adams et Arlene Goldbard, consultants californiens renommés en développement culturel, identifient trois types d’actions nécessaires à une politique culturelle consciente :

1. Définition des valeurs, objectifs et priorités culturels ;
2. Des programmes d'initiatives et de dépenses conformes à ces objectifs, qui sont en réalité perçus comme la formation d'une politique culturelle ;
3. Le suivi des politiques est un processus qui permet d'évaluer l'impact culturel de chaque Action socialeà la lumière des normes établies, qui sont les moyens de réaliser des politiques culturelles établies.

Convenant que l'État devrait participer à l'élaboration d'une telle politique, les chercheurs identifient six directions principales vers lesquelles devrait être orienté le vecteur de la politique culturelle :
- Préservation du patrimoine (collections de musées, bâtiments historiques, peintures, littérature musicale, ainsi que artisanat et folklore) ;
- Distribution de produits culturels. Les fonds sont utilisés pour financer des spectacles, des tournées, des subventions de billets, des émissions, des publications, des réseaux de distribution ou des promotions spéciales visant à élargir le public ;
- La créativité (qui comprend à la fois le travail du créateur et de tout personnel de soutien impliqué dans la production culturelle) ;
- Recherche (et cela implique de vérifier la conformité de la politique culturelle en cours avec les buts et objectifs) ;
- Formation du personnel (qui comprend la formation de spécialistes créatifs, d'administrateurs et de travailleurs dans des domaines connexes) ;
- Éducation.

Comme le soulignent les chercheurs, l’animation peut aussi être un élément de politique culturelle. L'animation représente une incitation à participer à des activités culturelles.

Une attention particulière dans le concept de D. Adams et A. Goldbard est accordée aux instruments de politique culturelle, parmi lesquels :

Distribution de subventions et de récompenses ;
- Emploi et création d'emplois ;
- Création d'infrastructures culturelles - bâtiments, équipements, espaces d'activités culturelles ;
- Formation d'un cadre législatif et réglementaire pour les activités des institutions culturelles et artistiques.

Les définitions ci-dessus de la politique culturelle, même si elles ne révèlent pas l'ensemble des variations possibles, justifient deux conclusions importantes caractérisant le niveau de développement conceptuel de ce concept.

1. Il existe une différence fondamentale entre la façon dont la politique culturelle est définie au niveau théorique et méthodologique et la manière dont elle est définie au niveau des décisions de gestion. Il ne s’agit pas seulement de domaines conceptuels différents, mais également de domaines thématiques différents. Cependant, il faut admettre que le niveau des généralisations théoriques ouvre de nouvelles possibilités conceptuelles et permet de formuler de nouvelles objectifs stratégiques, tandis que les définitions « managériales », contenant des composantes plus tactiques, répondent à la question de savoir comment, avec qui et avec l'aide de quelles ressources la politique culturelle peut être mise en œuvre.

2. Il y a une omission significative dans toutes les interprétations ci-dessus. La catégorie de sujet de politique culturelle y est soit absente, soit présente implicitement. Cependant, plus le domaine thématique de la politique culturelle s'élargit, plus le sujet (l'acteur) commence à y jouer un rôle important.

Cela suggère la nécessité de développer une compréhension de la politique culturelle dans laquelle la composante thématique serait présentée plus en détail. Une telle démarche est d'autant plus justifiée que dans d'autres domaines de la connaissance scientifique (sociologie, psychologie, sciences politiques, etc.) le développement de la catégorie de sujet (acteur) est très intensif et produit des résultats positifs.

II. Politique culturelle centralisée et nouvelles orientations de la politique culturelle dans les pays économiquement développés (1970-1990)

Il est généralement admis que la politique culturelle en tant que méthode distincte d'administration publique est apparue en Europe à la fin du XVIIIe siècle. Ainsi, déjà pendant la Révolution française, les élites administratives, législatives et intellectuelles ont travaillé dur pour créer la « culture » en tant que domaine de gouvernement des personnes, des citoyens, des communautés et des populations. La politique linguistique, l'orientation nationale de l'État, le concept de musées et de bibliothèques nationaux et publics ont été activement développés ; un nouveau calendrier, de nouveaux symboles, signes et monuments de la république ont été introduits. Des travaux étaient en cours pour créer la base matérielle de nouveaux types d’identité, de modes de vie et de comportements individuels et sociaux.

Au stade de la formation, la politique culturelle de nombreux pays économiquement avancés était centralisée, dans laquelle le rôle principal était attribué à l'État. Il s’agissait d’élargir le réseau des institutions culturelles, à la fois créées et dirigées par le gouvernement central. La consommation culturelle a été placée au cœur de cette politique.

Après la Seconde Guerre mondiale, l’idée de démocratie culturelle ou d’égalité d’accès à la culture pour tous s’est répandue.

F. Matarasso et C. Landry, analysant les étapes de développement de la politique culturelle, notent : « Jusqu'aux années 60 du XXe siècle, le renforcement de l'influence de l'État de toute couleur politique dans le domaine de la culture s'expliquait par le « bonne vieille » idée du rôle civilisateur, ennoblissant de l’art et de la démocratisation de l’accès à celui-ci en tant que bien public. Par conséquent, la priorité de la politique culturelle de l’époque était l’accès le plus large de la population aux valeurs culturelles à travers des programmes éducatifs spéciaux, l’accès gratuit aux musées et la vulgarisation de la culture sur les chaînes de télévision et de radio d’État.

Cependant, au début des années 1970, l’approche qui donnait à la culture et aux arts un « rôle public ennoblissant » a été critiquée par ceux qui estimaient que prédéterminer l’ensemble des valeurs culturelles et des formes artistiques auxquelles l’accès était accordé revenait à violer la principes de la démocratie. Il ne s'agit rien d'autre que l'imposition de la culture d'une minorité d'élite à la majorité de la population, ignorant de nombreuses nouveautés ou formes non traditionnelles conscience de soi et expression.

C'est pourquoi, depuis le début des années 1970, de nombreux pays ont commencé à rechercher une nouvelle politique culturelle. Cette politique reposait sur l'idée de démocratisation de la culture. Le slogan « culture pour tous » (démocratie culturelle) a été remplacé par le slogan de démocratisation de la culture – « culture pour tous ».

Quelles sont les principales caractéristiques de cette nouvelle politique culturelle des années soixante-dix ?

1. Le concept de développement s'est élargi : il ne s'agissait plus seulement d'un accroissement quantitatif, créé et géré par les autorités centrales. L'accent doit désormais être mis sur le développement des qualités humaines en liaison avec les facteurs historiques, sociaux et culturels. Le but principal renforcement de l’identité locale et participation à la vie culturelle au niveau local.
2. Le concept sectoriel de la culture lui-même est désormais mieux compris. Une plus grande attention a été accordée non pas tant à la consommation de produits culturels qu'aux activités personnelles.
3. Il est devenu évident que dans un environnement en évolution rapide, la gestion centralisée « ne peut pas suivre le rythme ». Il est nécessaire d’inclure plus activement les ressources aux niveaux régional et local. Et cela impliquait à son tour la décentralisation de la gestion culturelle.

C’est tout naturellement que les années 1980 sont devenues la décennie d’un nouveau modèle d’administration publique fondé sur le principe de décentralisation.

La décentralisation est une certaine forme de partenariat entre les autorités étatiques et les régions. Le concept même de « décentralisation » peut être interprété de deux manières. En politique culturelle, ce terme peut signifier (1) décentralisation des activités culturelles et (2) décentralisation des pouvoirs de décision.

Dans les pays nordiques, la décentralisation de la culture s'est réalisée selon le premier type. Afin d'assurer l'accès à la haute culture partout (c'est-à-dire sur tout le territoire) et à tous (c'est-à-dire toutes les couches sociales), des institutions nationales spéciales ont été créées pour organiser des tournées dans le domaine du théâtre et de la musique, ainsi que des échanges artistiques. des expositions. Le succès de cette politique fut cependant limité.

DANS Europe de l'Ouest Au contraire, des tendances à la décentralisation des pouvoirs de décision se dessinaient, mais les formes et les orientations de ce processus variaient considérablement selon les traditions politiques et administratives.

En France, par exemple, la décentralisation signifiait des réductions au niveau central, mais des « représentants » étaient envoyés au niveau régional. A cet effet, des directions régionales des affaires culturelles y ont été créées, subordonnées au centre.

Chez les autres pays européens, notamment en Suède, en Finlande et au Danemark, la décentralisation signifiait le transfert des pouvoirs de décision aux organes élus régionaux ou locaux. Dans le même temps, l'État conservait la responsabilité de l'essentiel du développement de la politique culturelle et de certains domaines particulièrement importants : il entretenait les institutions culturelles nationales ; surveillé la situation des travailleurs créatifs; mené une politique culturelle internationale; assuré la préservation du patrimoine historique et culturel. L'objectif principal de cette décentralisation était de répartir clairement les responsabilités entre les différents niveaux administratifs.

Dans les États à compétence fédérale dispositif administratif, comme l'Allemagne, la Belgique, l'Autriche, la Suisse, le droit de prendre des décisions dans le domaine de la politique culturelle régionale appartient entièrement à l'administration régionale. Les autorités de l'État exercent des fonctions de coordination auxiliaires et/ou mineures.

À la fin des années 80 et au début des années 90, une approche instrumentale de la politique culturelle a émergé. Voici ce que notent François Matarasso et Charles Landry : « Dans les années 1980, les hommes politiques et les artistes se sont intéressés aux perspectives d'investissement dans la culture. Il s'est avéré que la relance des activités culturelles contribue au développement social et développement économique et la prospérité, y compris au niveau local. Cela a été reconnu dans des rapports de l'UNESCO (Notre diversité créative, 1996) et du Conseil de l'Europe (En quête d'intégrité, 1997), basés sur des études menées dans un certain nombre de pays, dont la France et le Royaume-Uni. Ces documents ouvrent une nouvelle ère et contribuent à l'émergence du concept de culture comme moyen de développement social. Dans l'approximation la plus simple, cela signifie l'utilisation de la culture pour atteindre des objectifs qui ne lui sont pas directement liés - par exemple, l'utilisation productions théâtrales et soirées pour adultes pour la propagande image saine vie. Mais une analyse plus approfondie montre que toute activité culturelle et, par conséquent, tout investissement dans la culture a un effet socio-économique inévitable et profite à la société dans son ensemble.»

Ainsi, l’essence de l’approche « instrumentale » est que dans son cadre « la valeur fondamentale de la culture était déterminée par sa capacité à servir divers objectifs et stratégies politiques visant au développement social ou à la résolution de problèmes sociaux ».

La décentralisation et les politiques culturelles instrumentales ont ouvert la voie à de nouvelles figures (acteurs) dans l’arène culturelle et politique. Des partenaires d'autres régions ont commencé à s'intéresser aux activités culturelles. Ces « nouveaux » acteurs venaient du secteur privé de l’économie (hommes d’affaires) ou de l’administration publique sans lien direct avec la culture.

Selon le chercheur suédois Geir Westheim, à travers ce qu’on appelle des « projets à usage mixte » et la coopération, les investisseurs privés, les administrateurs publics et les représentants culturels ont chacun tenté d’atteindre leurs propres objectifs. Les investisseurs privés ont essayé de trouver des moyens de créer un nouveau profil de marché et d’utiliser la culture pour attirer des clients fortunés. Les autorités – non pas les autorités culturelles, mais les gestionnaires du développement urbain – ont voulu rendre attractif leurs territoires ; les travailleurs culturels et leurs organisations y voyaient une opportunité d’influencer directement les autorités et espéraient recevoir des ressources financières d’investisseurs privés et publics.

À peu près à la même époque, la conception traditionnelle du développement économique, selon laquelle la croissance économique est considérée comme une amélioration des conditions de vie matérielles de la population, a été remplacée par une conception plus large du développement, où la culture occupe une place centrale.

Lors de la Conférence de Stockholm en 1998, l'UNESCO a invité les États membres à placer la politique culturelle au centre des stratégies de développement, ce qui s'est reflété dans la déclaration finale de la conférence. Et la Banque mondiale, lors de sa réunion de Florence en 1999, a annoncé qu'elle accorderait des prêts aux pays en développement si leurs programmes tenaient compte des facteurs culturels.

Comme le soulignent M. Pachter et C. Landry : « Beaucoup croient qu’un « tournant vers la culture » est en train de s’opérer, parce qu’elle prend le devant de la scène et que même l’économie et la politique subissent ses diverses influences.

La promotion de la politique culturelle au centre du développement humain ne peut être assurée par des déclarations politiques, mais doit s'accompagner du développement de nouveaux concepts de gestion de la sphère culturelle. Il semble que ce processus ait déjà commencé. Parallèlement à l'idée selon laquelle la politique culturelle relève avant tout de la responsabilité des décideurs nationaux, le concept de « gestion créative » est actuellement en train d'être remplacé. Selon la définition de Ritva Mitchell, « dans le langage de la gestion, cela signifie que la gestion s'effectue à travers des réseaux, des forums, des institutions et des systèmes administratifs, ce qui ne signifie pas nécessairement un style « bureaucratique » de mise en œuvre des politiques, mais implique une flexibilité et une ouverture à de nouvelles innovations. .»

Il ne faut cependant pas surestimer la situation. Le développement du concept instrumental de culture a conduit à l’émergence de craintes dans la société selon lesquelles « la culture et l’art ne se transformeraient en outils utilitaires mis au service d’objectifs purement politiques ». Apparemment, de telles affirmations ne sont pas sans fondement, mais on ne peut nier que l'expansion de l'espace d'influence de la politique culturelle, ainsi qu'un élargissement significatif du cercle de ses acteurs, ne peuvent que jouer un rôle positif, tant pour le développement de la culture elle-même et pour le développement de la société dans son ensemble.

III. Modèles de politique culturelle : base de classification et différences nationales

Actuellement, il existe un grand nombre de typologies de modèles de politique culturelle, ce qui s'explique par différentes approches pour définir ses objectifs, ses mécanismes de mise en œuvre et ses résultats.

Ainsi, Abraham Mol a distingué quatre groupes différents de politiques culturelles, proposant des caractéristiques sociostatiques et sociodynamiques comme base de classification.

Le modèle sociostatique décrit les objectifs durables de la politique culturelle et de ses institutions. Mol a identifié trois sous-groupes de telles politiques :

« Populiste » ou « démagogique », dont le but est de satisfaire au mieux les besoins culturels du plus grand nombre.
« Paternaliste » ou « dogmatique », selon lequel le droit et les principaux canaux de diffusion des valeurs culturelles appartiennent au « conseil administratif », qui dispose d'une échelle précise de valeurs des biens culturels existants et créés. La politique dans le domaine culturel sert dans ce cas les objectifs d'un parti politique particulier, d'un mouvement religieux ou de l'État dans son ensemble.
« Éclectique », dont la tâche est de doter chaque personne d'une culture individuelle qui représente un reflet non déformé, une « bonne » sélection parmi une culture humanitaire et humaniste plus générale. Dans ce cas, la société doit veiller à ce que chacun des éléments culturels corresponde aux valeurs culturelles et soit réparti proportionnellement, en fonction de la fréquence ou du « poids » de cet élément dans la culture générale acceptée dans la société à l'heure actuelle.

* La politique sociodynamique dans le domaine de la culture, par opposition à la politique sociostatique, correspond à des changements continus et reflète le nouveau contenu de la culture à chaque époque. La politique sociodynamique, selon A. Mol, a deux directions : « progressiste » et « conservatrice ». Dans le premier cas, l'objet d'une telle politique cherche à accélérer, dans le second, au contraire, à ralentir le cours de l'évolution culturelle.

Un autre modèle est proposé par Milena Dragicevic-Sesic. Comme critère d'identification des modèles proposés de politique culturelle, elle met en évidence, d'une part, la nature de la structure politique de l'État, et d'autre part, la place de l'État et des autres acteurs dans la mise en œuvre de la politique culturelle. En introduisant ces deux critères fondamentaux, l’auteur obtient quatre modèles fondamentalement différents les uns des autres.

Une caractéristique essentielle du modèle libéral de politique culturelle est le marché des biens et services culturels, qui joue ici un rôle décisif.

Une caractéristique intégrante du modèle de politique culturelle bureaucratique ou éducative de l'État était la domination de l'État, qui, avec l'aide de l'appareil (législatif, politique, idéologique) et financier, contrôle la sphère culturelle. Ce modèle était typique des pays socialistes. Le modèle étatique, selon Milena, est caractéristique de la France et de la Suède.

Malgré tous les défauts de ce modèle, ce serait une erreur de passer à côté des aspects positifs d’une telle politique culturelle, notamment la protection financière de la sphère culturelle par l’État.

Le modèle de politique culturelle de libération nationale est le plus typique des anciennes colonies, mais il distingue aujourd'hui les États d'Europe de l'Est. Sa principale caractéristique est le développement ou l’affirmation de traditions culturelles originales qui ont été supprimées pendant la période coloniale ou socialiste, ce qui entraîne souvent des conséquences telles qu’une « culture fermée », un nationalisme et même un chauvinisme. Cela s'accompagne souvent d'un rejet ouvrages d'art, réalisé dans les périodes précédentes, en niant la culture des minorités nationales, l'art alternatif et expérimental.

Le modèle de politique culturelle de la période de transition proposé par l'auteur est particulièrement intéressant. Une caractéristique distinctive d’une telle politique est qu’elle met même en œuvre des directives démocratiques à travers des structures étatiques qui ne sont pas capables d’abandonner du jour au lendemain les méthodes bureaucratiques de commandement. Cela conduit à des conséquences assez contradictoires, qui orientent le plus souvent la politique culturelle vers une orientation nationaliste.

Une autre distinction entre les modèles de politique culturelle a été proposée par Andreas Wisand, directeur de l'Institut de recherche pour la politique culturelle (Bonn). Il identifie deux modèles principaux pour le développement de la politique culturelle. La première repose sur l’idée traditionnelle d’un soutien public à l’art et à la culture, tandis que la seconde repose sur un modèle de marché.

Les principales caractéristiques de la politique culturelle de soutien public, selon Wiesand, sont les suivantes :
- L’intérêt du gouvernement se concentre sur les principales institutions culturelles traditionnellement financées, telles que les musées, les théâtres, les bibliothèques et les centres culturels. Les artistes créatifs jouent souvent le rôle de missionnaires apportant la « vérité », et la culture expérimentale est considérée comme sans importance.
- L'objectif principal est l'équilibre institutionnel dans la culture et l'art, soutenu par des tendances reconnues.
- Le budget de l'État étant considéré comme la principale source de financement, des outils sont nécessaires la réglementation gouvernementale, qui planifient et programment.
- La politique est principalement mise en œuvre au niveau national ; les relations culturelles internationales ne se produisent que dans le cadre des relations diplomatiques.
- Pour le contrôle, les autorités créent toutes sortes de conseils artistiques.

Un tel modèle de politique culturelle peut toutefois poser les problèmes suivants :

Les conditions d’innovation sont minimes. Les nouveaux exemples d’activités artistiques et culturelles, notamment ceux introduits par la jeune génération, sont souvent rejetés.
- Les responsables de l'élaboration et de la mise en œuvre des politiques ont une compréhension insuffisante du développement culturel et de l'innovation culturelle. La préférence est donnée aux formes traditionnelles de culture et d'art.
- Les outils de planification flexible sont difficiles à développer.
- La prise de décision administrative domine, l'influence des administrateurs est trop importante et le rôle des artistes est très limité.

Le modèle de politique culturelle axé sur le marché, selon Wisand, se caractérise par les approches suivantes :

La culture, comme d’autres secteurs de la vie publique, est régulée par le marché.
- La politique est principalement axée sur le développement économique.
- Les barrières traditionnelles entre la haute culture et la culture de masse deviennent insignifiantes.
- Le terme principal de la politique culturelle est « gestion culturelle », basé sur les idées d'une « économie culturelle mixte » et de mécénat commercial, qui promettent plus qu'elles ne peuvent offrir.
- Une attention particulière est accordée au développement de la culture au niveau local, même si les politiques transnationales s'intensifient, par exemple en Europe.
- L'élite culturelle, issue principalement du monde de l'art, joue un rôle important dans l'élaboration des politiques. Ses activités sont assurées par des experts - spécialistes du marketing et hommes d'affaires.

Quelles sont les limites du modèle de marché ?

Les activités artistiques et culturelles qui nécessitent un financement constant mais ne peuvent prouver leur viabilité économique (même à la lumière des effets indirects) semblent n'avoir aucune perspective.
Le critère de rentabilité prévaut ; La liberté des créateurs est souvent supprimée parce qu'ils sont eux-mêmes incapables de trouver des sponsors, c'est-à-dire des partenaires ayant des intérêts concordants.
L’orientation internationale ne concerne souvent qu’un nombre limité de pays (comme c’est le cas de l’UE) et touche le plus souvent l’industrie du divertissement, contrôlée par des sociétés transnationales, principalement américaines.
Les intérêts du public et de la publicité sont souvent surestimés, ce qui peut conduire à un déséquilibre du marché, tant sur le plan économique qu'en termes de contenu des produits.
Les organismes d'experts n'exercent souvent que des fonctions formelles et le pouvoir des dirigeants peu intéressés par le contenu de la créativité artistique peut être trop grand.

Les prévisions de Wisand sur les perspectives du rôle de l'État dans un modèle de politique culturelle de type marché sont intéressantes. Selon lui, à mesure que les marchés remplacent de plus en plus l'État dans le financement de la culture, le processus d'internationalisation générale de la culture va s'intensifier. Wiesand suggère qu'à l'avenir, l'État devrait devenir une source d'innovation et offrir à la culture un financement flexible avec la participation de divers fonds, et à la population des services culturels axés sur un client spécifique.

Quoi de neuf aujourd'hui? Anthony Everitt, spécialiste des politiques culturelles européennes, note : « Il existe une contradiction au cœur de la gouvernance européenne. Cela réside dans l’énorme écart entre la parole et l’action. Tous les États font constamment des déclarations sur l'importance de la politique culturelle, mais ces déclarations ne sont pas étayées par des actes. Les ministères de la Culture ou autres départements qui gèrent la culture, même avec un financement généreux et des efforts constants, ne peuvent pas modifier les priorités publiques. Malgré les meilleures intentions, les réalisations de la politique culturelle sont insignifiantes et, si l'on parle du point de vue de sa mise en œuvre, elles sont généralement discutables. Il semble que la plupart des citoyens n’aient toujours pas une idée claire des intentions et des objectifs de leur gouvernement dans ce domaine.»

IV. Le rôle de l'État dans la mise en œuvre de la politique culturelle et ses modèles de financement

La question du rôle de l’État n’est pas seulement importante sur le plan conceptuel. C'est l'État qui contribue à formuler les mécanismes de mise en œuvre de la politique culturelle. Leur développement revêt une importance particulière pour la Russie, où la culture est reconnue comme une richesse nationale, mais cette reconnaissance ne s'accompagne pas du développement d'outils appropriés et reste au niveau des déclarations.

Parlant des différences dans les stratégies culturelles, on distingue souvent trois types de participation de l'État à la politique culturelle, qui ont été utilisés États européens au cours des cinquante dernières années. Ceux-ci inclus:

Politique charismatique, dont le sens est le soutien de l'État, en premier lieu, d'organisations et de personnalités individuelles ayant une importance nationale et connues en dehors des frontières d'un État donné.
- Une politique d'accessibilité qui vise à garantir l'égalité d'accès diverses catégories population à des échantillons et des artefacts reconnus (en vertu de raisons diverses) sommets classiques de l'activité culturelle et artistique.
- La politique d'expression culturelle, dans le cadre de laquelle toute tentative d'auto-identification culturelle (communauté locale ou professionnelle, diaspora, groupe social ou toute autre « minorité ») est reconnue comme précieuse. Dans ce cas, la hiérarchie culturelle classique disparaît et la place dominante des catégories esthétiques est occupée par les valeurs de communication culturelle et d'expression de soi.

Reconnaissant l'opportunité de l'intervention de l'État dans les affaires des régions et des communes, il est important de comprendre dans quelle mesure et de quelles manières entend-il le faire ? Il est d'usage de distinguer les instruments suivants de régulation étatique dans le domaine de la culture :

Méthodes juridiques. Depuis plusieurs années, les représentants du secteur culturel norvégien réclament l'introduction de « Fondements de la législation culturelle » comme moyen de protéger les secteurs culturels régionaux et municipaux. Les autorités centrales étaient assez sceptiques quant à cette idée. L'argument avancé était qu'en Suède, où il n'existe pas de loi nationale sur les bibliothèques, la situation du secteur des bibliothèques est bien meilleure qu'en Norvège, où il existe une telle loi.
Méthodes d'organisation. L'État peut influencer les autorités régionales et municipales en recommandant ou en ordonnant la création d'une structure organisationnelle appropriée pour la gestion culturelle.
Méthodes financières. Nous y reviendrons un peu plus tard.
Méthodes expertes. Ce sont eux qui reçoivent Dernièrement large utilisation. Les évaluations d'experts et un système de rapports détaillés sur les activités des municipalités, des régions et des institutions culturelles individuelles sont particulièrement populaires. Cela est dû en grande partie au recours accru au système de soutien aux projets culturels. Cette tendance s’internationalise progressivement. Ainsi, le ministère français de la Culture a créé un organisme spécial chargé d'évaluer la politique culturelle et de suivre la situation de la vie culturelle.
Professionnalisation. Une professionnalisation croissante peut également servir d’instrument de politique nationale pour des territoires spécifiques.

Malgré l'importance exceptionnelle de tous les instruments énumérés de régulation étatique de la politique culturelle, les plus importants pour la culture restent les modèles actuels de son financement par l'État.

Lesquels d’entre eux sont décisifs ?

La chercheuse ouest-allemande Erika Wahl-Sieger a proposé de distinguer deux types de financement des arts du spectacle dans les pays à économie de marché développée : les modèles anglo-américain et allemand.

Dans le premier cas, dans le contexte d'un secteur culturel commercial développé et de traditions de charité privée assez stables, le budget des organismes culturels est constitué à la fois de leurs propres revenus provenant de leurs activités de base (collectes provenant de la vente de billets) et de contributions privées. Dans les pays de type « allemand », les revenus des activités de base cohabitent avec les crédits gouvernementaux. L’inconvénient de cette typologie, que l’économiste russe Andrei Glagolev a été l’un des premiers à souligner, est qu’elle ne répond pas à la question de la part des différentes sources de financement dans la structure budgétaire globale des institutions artistiques américaines, anglaises et allemandes.

A. Glagolev lui-même, s'appuyant sur le concept d'E. Wahl-Sieger et ses propres calculs, a proposé de distinguer trois types de financement culturel : roman, germanique et anglo-américain.

Dans les pays romans, plus de la moitié des organisations subventionnées reçoivent une aide des autorités centrales. Dans les pays bénéficiant de subventions de type allemand, 80 à 84 % du financement provient des autorités locales. Et enfin, dans les pays à subventionnement de type anglo-américain, seuls 5 % du budget des organismes du spectacle vivant sont reconstitués par l'État, et de 35 à 40 % par des contributions privées.

Des modèles très intéressants de financement gouvernemental pour le secteur culturel ont été proposés par les chercheurs du Conseil des Arts du Canada, Harry X. Chartrand et Claire McCaffee. Ils identifient des modèles de financement, qui ont reçu les noms conventionnels : État-inspirateur, État-mécène, État-architecte et État-ingénieur. Cette typologie inclut également une place pour la Russie. Il est également très important que, selon les chercheurs, un même pays puisse utiliser simultanément des modèles complémentaires, afin que la classification proposée ne s'exclue pas mutuellement.

Dans le groupe des pays classés comme « inspirateurs », l’État, même s’il ne subventionne pas très généreusement les arts, encourage la société à investir dans des organisations à but non lucratif du secteur culturel. Les États-Unis sont considérés comme l’exemple le plus marquant d’État « d’inspiration », et la tradition du libre marché a encouragé la philanthropie, où le gouvernement a toujours « inspiré » les donateurs, qu’ils soient du secteur commercial, des fondations ou des particuliers. Il est important que l'État utilise non seulement des méthodes purement économiques, par le biais d'incitations fiscales, mais aussi en créant une atmosphère appropriée dans la société qui stimule les contributions à la sphère spirituelle, et que les institutions culturelles recherchent de nouveaux donateurs.

La principale forme de financement fournie par le National Endowment for the Arts est les subventions de contrepartie et de défi. La politique fiscale, qui offre des avantages fiscaux appropriés aux donateurs culturels, sert également d’outil « d’inspiration » pour soutenir la culture de la part des entreprises et des particuliers. Les montants des cotisations sont déduits du revenu du donateur avant que ce revenu ne devienne imposable.

D'autre part, la politique du « cerveau » se caractérise par l'instabilité, le financement dépendant souvent de l'évolution des goûts des donateurs privés et de leur situation financière.

L'État « mécène » finance les activités culturelles à travers une gestion « sans lien de dépendance » (« le principe de pleine concurrence »). Il détermine uniquement le niveau général de soutien à la culture, en allouant les ressources financières appropriées. Leur répartition entre organismes spécifiques est assurée par des organismes intermédiaires indépendants du gouvernement, qui constituent une sorte de « tampon » entre le gouvernement et la culture. L’exemple classique d’un État « patron » est la Grande-Bretagne.

Selon les auteurs de la typologie, la mise en œuvre du principe de « pleine concurrence » renforce la position des experts et permet une réponse plus flexible aux évolutions de l'art, en soutenant l'innovation culturelle. Ce mode de financement de la culture, de l'avis unanime des artistes, des experts et des scientifiques, est l'un des plus avancés parmi ceux utilisés dans la communauté internationale.

Dans le groupe des pays identifiés par Harry Chartrand et Claire McCaffee comme des États « architectes », les décisions en matière de soutien culturel, le montant et le ciblage des financements sont prises par les instances gouvernementales, le plus souvent le ministère de la Culture. Cette pratique découle de traditions qui se sont développées au sein de l’élite féodale d’Europe, lorsque soutenir les arts était considéré comme une vertu. Ce n’est pas une coïncidence si les États « architectes » modernes sont souvent appelés « monarchies culturelles ».

La force de la politique des « architectes », selon Chartrand, réside dans la position stable des personnalités culturelles. D’un autre côté, leur statut économique dépend de leur appartenance à des syndicats créatifs officiels, ce qui en fait une sorte de fonctionnaires. La garantie d’un financement à long terme peut, à son tour, provoquer une stagnation de la création.

La France est généralement classée comme un État « architecte », même si les chercheurs canadiens estiment que l’URSS, au début de son histoire, peut à juste titre être incluse dans ce groupe.

La pratique montre une dérive constante de nombreux États qui faisaient auparavant partie de ce groupe vers la politique de l'État « patron ».

Le groupe de pays dans lesquels, en soutenant la culture, l’État agit comme un « ingénieur », est relativement restreint. Auparavant, tous les pays d’Europe de l’Est y étaient inclus. Comme l'« architecte », l'État « ingénieur » prend des décisions sur la répartition des ressources financières, leurs bénéficiaires, et contrôle l'opportunité des dépenses par l'intermédiaire d'organismes gouvernementaux spéciaux. Cependant, l'énergie créatrice du créateur est ici subordonnée aux objectifs de l'idéologie d'État. La réponse à la nationalisation totale de la culture a été la diffusion généralisée de la culture « clandestine ».

Notons donc un certain nombre de tendances importantes qui caractérisent le comportement de l'État vis-à-vis de la politique culturelle de ses pays :

Premièrement, le degré d’intervention du gouvernement dans la politique culturelle ne dépend pas directement de la part de sa participation au financement culturel.
- Deuxièmement, si l'État se décharge de la responsabilité de financer intégralement le secteur culturel, il conserve le rôle de « cerveau » dans la collecte de fonds, créant ainsi les conditions appropriées.
- Troisièmement, le processus de régionalisation ou de décentralisation de la politique culturelle ne signifie pas que l'État abandonne complètement le mécénat de la culture et transfère toutes les questions aux administrations régionales ou municipales, se réservant le rôle d'arbitre suprême. Il est intéressant de noter que les travailleurs et les gestionnaires du domaine de la culture « sur le terrain » considèrent cette stratégie comme la plus acceptable.
- Quatrièmement, les États économiquement développés utilisent différents modèles de financement du secteur culturel, mais tentent de se distancer de la procédure de répartition des fonds alloués, en créant des structures organisationnelles spéciales à cet effet et en attirant des experts pour cette activité.
- Cinquièmement, à mesure que la politique culturelle se développe, l'État s'intéresse de plus en plus à l'élargissement du cercle des sujets de politique culturelle, car cela crée une protection supplémentaire pour le développement de la sphère culturelle.

Bien entendu, nous avons noté des différences significatives entre les pays dans l'attitude de l'État à l'égard du financement de la culture. Mais cela ne signifie qu’une chose : le modèle de comportement de l’État par rapport à la sphère culturelle ne peut être ni emprunté ni copié, aussi efficace soit-il. Le modèle optimal ne peut être développé que conformément à la tradition politique, économique et culturelle de l’État pour lequel il est créé. De plus, il n’existe pas de modèle toujours efficace et cohérent, c’est pourquoi les mesures prises par l’État dans le domaine de la culture doivent être reconsidérées, ainsi que les idées conceptuelles qui les sous-tendent.

V. Concepts de politique culturelle : recherche de modèles efficaces pour la Russie

Le monde dans lequel nous vivons subit des changements rapides. Les concepts clés du début du XXIe siècle étaient le « changement », le « partenariat » et la « connaissance ». Dans le domaine de l'économie, l'un des changements décisifs est la transition vers un nouveau type de gestion. Et si les types d'économie précédents étaient considérés dans la catégorie de la « croissance » et étaient axés sur des types limités de ressources (matérielles, naturelles, financières), alors la nouvelle économie s'adresse à une « économie en développement ». Les principales caractéristiques d’une économie en développement sont :

Recherche et utilisation de nouveaux types de ressources illimitées ;
suppression des restrictions sur le type d'économie de marché.

Les principales ressources d’une telle économie sont l’information, la culture et les personnes.

En réponse aux processus croissants de mondialisation dans les régions russes, ainsi que dans le monde entier, se pose la question des priorités de développement qui détermineront le visage de la région à moyen et long terme. En substance, la question du rôle d'un territoire particulier dans nouveau système répartition du travail dans la coopération nationale et internationale. Ce problème est directement lié à la qualité de vie des personnes, à leur mobilité et à leur adaptabilité aux processus de nature mondiale et régionale.

Une ressource tout à fait particulière, pleinement inhérente à la culture, est la ressource de la spécificité d'un lieu, la ressource de la publicité. L’économie des « expériences » devient la plus importante avantage compétitif.

Il est très significatif que dans divers documents analytiques, des termes tels que « nouveau développement », « technologies humanitaires », « infrastructures humanitaires », etc. soient plus souvent utilisés. Tout cela peut être considéré comme une preuve de l'inclusion des ressources humanitaires (historiques). culturel, éducatif, artistique, médiatique, informationnel) dans le contexte d'une vision et d'une planification stratégiques.

Le projet culturel ou historique peut s'avérer être le point de développement autour duquel commencera la cristallisation de nouveaux types d'activités, d'opportunités et de perspectives.

Les technologies socioculturelles modernes - telles que le tourisme, les réseaux d'information, les complexes éducatifs - sont capables d'utiliser avec succès ce potentiel culturel et historique et d'en faire une véritable ressource pour le développement, comme l'ont prouvé l'expérience de plusieurs pays et régions de Russie. En soi, cette transformation ne se produit pas naturellement ; elle dépend de l’activité des groupes professionnels-corporations émergents.

Le lieu de naissance et de mise en œuvre de tels groupes peut être à la fois des institutions culturelles traditionnelles - musées, bibliothèques, centres culturels, et celles apparues plus récemment - Internet, la culture médiatique, les centres d'information, etc.

Une autre question est que toutes ces nouvelles stratégies humanitaires ne surviennent pas d’elles-mêmes. Ils dépendent d’un certain nombre de conditions infrastructurelles. Se tourner vers certains types d’activités qui déterminent le visage d’une région n’est pas seulement une conséquence de l’intérêt subjectif et plutôt aléatoire de quelqu’un, mais devient bénéfique politiquement, socialement et économiquement. Et cela dépend déjà du climat général du territoire, des principes et critères avec lesquels ils abordent l'évaluation des initiatives publiques dans le domaine de la culture, des systèmes d'accompagnement et de conseil qui assurent la qualité du « produit culturel ».

De tels défis nécessitent la formation de nouveaux principes adéquats d'activités de gestion. Maîtriser le management moderne dans le domaine de la culture devient une nécessité urgente.

La gestion est radicalement différente d'un type d'activité de gestion comme le leadership, qui a connu beaucoup de succès dans des conditions où l'État « comprenait clairement quoi faire », lorsque tout était strictement défini, il suffisait de contrôler strictement les travailleurs, de leur ordonner d'accomplir les tâches fixées par les autorités supérieures. Aujourd’hui, l’approche basée sur l’idée selon laquelle « plus l’influence du management est forte, plus le résultat est efficace » ne fonctionne plus. Dans une société ouverte complexe, dans des zones où se produisent des processus intensifs, des situations peuvent survenir lorsque le système évolue dans le sens d'une auto-organisation spontanée et que des causes apparemment insignifiantes donnent lieu à des impacts forts.

C’est pourquoi la nécessité de professionnaliser le management est à l’ordre du jour.

Par ailleurs, au cours des deux dernières décennies, la gestion professionnelle est devenue transprofessionnelle. Le transprofessionnalisme permet de travailler simultanément dans les domaines les plus différentes régions, et en même temps réussir. Le fondement du transprofessionnalisme est le refus de travailler selon des normes. Une autre caractéristique est l’activité en réseaux qui imprègnent toutes les sphères ; des réseaux d’un nouveau type – les intrastructures – deviennent dominants. Les méthodes de gestion sont avant tout partenariales. Les relations de partenariat n'ont rien à voir avec les relations administratives ou marchandes. Les partenaires ne se commandent pas, n'échangent pas de services ou leurs équivalents monétaires. C’est juste que dans certaines situations, ils agissent ensemble pour leur propre bénéfice et celui de chacun.

Un autre défi majeur est la nécessité de changer la « philosophie de gestion » même de la culture, de se concentrer davantage sur le souci du visiteur, du client et sur une participation plus active des institutions culturelles à la vie sociale.

Concernant la situation de la communauté muséale, je ferai référence au directeur de l'un des petits mais extrêmement efficaces musées anglais de St. Albans, Mark Sagit, qui caractérise l'évolution du personnel des musées. Auparavant, « les travailleurs des musées considéraient comme totalement justifiée leur attitude à l'égard du musée comme une sorte de « tour d'ivoire ». Ils étaient les Gardiens ou les Gardiens d’un idéal, d’une haute culture, qu’ils pouvaient apporter aux masses, en la rabaissant à leur niveau. » « Un musée traditionnel et démodé travaille exclusivement pour lui-même. Le monde extérieur, à moins qu’il ne donne de l’argent ou ne fournisse un autre soutien discret, est considéré comme un obstacle, une nuisance agaçante.

Au contraire, dans la nouvelle économie, le musée devient générateur de capital social. Il s'agit de répondre réellement aux besoins des gens grâce aux ressources disponibles. Les musées générateurs de ressources prouvent qu'ils savent satisfaire les besoins de leurs visiteurs, qu'ils savent se présenter sous un jour favorable au monde extérieur, qu'ils savent coopérer avec les médias, qu'ils savent mettre en œuvre des projets avec compétence et tiennent des rapports, ils savent comment obtenir le meilleur retour sur investissement, etc. d. Tous ces facteurs font partie intégrante de la transition du musée d’un musée accepteur à un musée générateur de ressources.

L'unicité, la propre identité - en d'autres termes, les actifs immatériels - deviennent le principal avantage concurrentiel du musée - générateur de ressources.

Les musées sont générateurs de capital social. Les institutions culturelles sont génératrices de capital social. La capitalisation est probablement l’une des questions culturelles les plus importantes aujourd’hui. De quoi s'agit-il? Nous parlons d'une évaluation réaliste des atouts de nos institutions. Le principal atout, ce sont les gens. Et la capitalisation des ressources humaines s'effectue à l'aide d'un outil particulier : l'enseignement des connaissances. La connaissance diffère de l'information en ce sens que, grâce à son acquisition, une personne acquiert des aptitudes et des compétences qui permettent de transformer une ressource culturelle en capital culturel.

« La connaissance a cessé d’être une application au pouvoir de l’argent et au pouvoir de la force », note le célèbre sociologue américain Alvin Toffler. « La connaissance est devenue leur essence. C’est en fait leur amplificateur ultime. C’est la clé pour comprendre les changements à venir et ceux déjà en cours.

Aujourd'hui, on entend souvent dire qu'il est presque impossible de déterminer l'efficacité des institutions culturelles, car pour nos institutions, ce ne sont pas les indicateurs de performance quantitatifs, mais qualitatifs qui sont significatifs. D'une part, c'est vrai. L’efficacité d’un « produit culturel » n’a pas un effet immédiat, mais différé.

Cependant, jusqu'à ce que la culture elle-même apprenne à présenter à la société les résultats de son travail dans des termes compréhensibles pour la société, il sera très difficile, c'est un euphémisme, de se débarrasser du « principe résiduel » du financement.

Réservons à l'avance que dans le domaine culturel, il existe de nombreux types d'activités dont l'approche avec un compteur économique est tout simplement dangereuse. Dans le même musée, c’est un travail de stock, un travail de conservateur.

D'un autre côté, il existe de nombreuses méthodes indirectes différentes qui confirment non seulement l'effet social, mais aussi l'effet économique réel d'un événement culturel spécifique. De nombreux exemples peuvent être trouvés dans le livre « La revitalisation de la ville à travers la culture » de Charles Landry, Franco Bianchini et d'autres, publié il y a quatre ans en russe. Il existe des exemples similaires dans notre réalité nationale.

Les industries culturelles constituent un autre aspect de l’inclusion active de la culture dans l’économie. Ils sont également appelés créatifs ou créatifs. Il s'agit d'un domaine de l'économie complètement nouveau et en développement extrêmement rapide, basé sur la connaissance. Ainsi, à Manchester, selon une étude de l’Institut de culture populaire, jusqu’à 6 % de la main-d’œuvre totale de la ville est employée dans ce domaine. En revanche, selon des sources officielles britanniques, jusqu'à un tiers des travailleurs des industries culturelles sont des travailleurs indépendants. Et c'est une ligne qualitativement nouvelle de développement culturel.

Alors, de quel modèle de politique culturelle la Russie a-t-elle besoin aujourd’hui ?

La conscience de masse opte généralement pour la stratégie du paternalisme, qui considère la politique culturelle comme une justification et une base pour un large soutien de l’État à la culture.

Une autre approche vers laquelle penche le gouvernement est le concept de partenariat. Et ça approche innovative pour notre pays, dans le sens où, pour la première fois, la politique culturelle n'est pas considérée seulement comme un domaine coûteux. On suppose que la culture peut passer de la position de « mendier » de l’argent auprès de l’État à la position de « développement par ses propres efforts ».

Nous pouvons probablement tenter de surmonter ou de réduire les contradictions de ces deux approches en combinant des politiques politiques et des programmes sociaux liés à différents concepts de politique culturelle.

Premièrement, la coexistence pacifique de deux modèles différents de politique culturelle peut s’expliquer par le fait que ces concepts servent des régions aux capacités économiques différentes. En d'autres termes, certaines régions peuvent fonctionner dans le cadre du concept de paternalisme, d'autres dans le cadre du concept de partenariat. Certaines d'entre elles (régions bénéficiaires) peuvent être considérées comme disposant de très faibles ressources propres pour mettre en œuvre la politique culturelle nécessaire. Ils ne peuvent exister que dans des conditions de patronage généralisé de la sphère culturelle par l'État. D’autres régions peuvent être considérées comme présentant un degré moindre de pénurie de ressources et étant capables de s’intégrer dans le « courant dominant » social.

Deuxièmement, les régions devraient pouvoir choisir elles-mêmes dans quel espace elles entendent se situer en matière de politique culturelle. Ceux qui choisissent « l’option forte » devraient avoir des avantages sur les autres. Le caractère positif de cette approche réside dans l’absence d’exigence d’une transition formelle d’un concept à un autre. De plus, c'est le plus efficace dans la mesure où il permet de choisir l'un ou l'autre modèle de politique culturelle et respecte l'autonomie et les souhaits de la communauté régionale elle-même.

D'un autre côté, il y a réel danger le fait que les élites politiques russes, adhérant à l'idéologie du modèle de marché, commenceront aujourd'hui à suivre une voie inacceptable vers la désinstitutionnalisation, en réduisant le système étatique de soutien au secteur culturel, en réduisant les dépenses déjà très maigres en faveur de la culture, ce qui ne peut en aucun cas être fait. C’est en Russie qu’il existe un besoin objectif de préserver un vaste secteur de services culturels pour les personnes aux ressources financières limitées, en raison de leur mauvaise situation économique.

Il est clair que la recherche d’un modèle conceptuel de politique culturelle pour la Russie ne doit pas s’appuyer sur le principe de « l’assimilation » des théories occidentales modernes, mais sur le principe de leur « compréhension ». En outre, la construction de ces nouveaux modèles ne doit pas se faire en abandonnant les acquis sociaux obtenus auparavant, mais sur la base de l'analyse et de la généralisation des programmes efficaces et adéquats de mise en œuvre de la politique culturelle entrepris au fil des décennies. À cet égard, une méthodologie intégrative dans le développement d'une nouvelle politique culturelle, qui reflète simultanément les tendances mondiales, a la plus grande chance d'être demandée dans la Russie d'aujourd'hui.

L.E. Vostryakov,
candidat en sciences politiques,
Chef de département, Académie d'administration publique du Nord-Ouest

Spécificités de la politique culturelle russe en tant que reflet de la structure de l'État fédéral :

Dans chaque région spécifique, la politique culturelle de l'État se transforme en politique régionale, en tenant compte des spécificités naturelles, climatiques, économiques, historiques et ethnoculturelles de la région donnée.

Facteurs influençant la politique culturelle :

Structure de l'État;

Diversité ethnique;

confessions religieuses ;

Le degré d’influence étrangère dans une culture donnée ;

Médias de masse.

Typologie des sujets de la Fédération de Russie :

Républiques nationales ;

Territoires et régions ;

Okrugs autonomes ;

Villes d'importance fédérale - Moscou et Saint-Pétersbourg.

Obligations de l'État dans le domaine de la culture :

Constitution de la Fédération de Russie ;

Code budgétaire de la Fédération de Russie ;

Les principes fondamentaux de la politique culturelle de la Fédération de Russie sont inscrits dans la Constitution de la Fédération de Russie

Loi de la Fédération de Russie « Fondements de la législation de la Fédération de Russie sur la culture ».

g Chapitre 11 du Code budgétaire de la Fédération de Russie les postes de dépenses affectés aux budgets de différents niveaux sont déterminés.

Articles 84, 86 et 87 du Code budgétaire de la Fédération de Russie imputer les dépenses aux budgets fédéral, régionaux et locaux. Pour l'entretien des institutions culturelles détenues ou gérées.

AVEC Articles 37, 39 et 40 des Fondements de la législation de la Fédération de Russie sur la culture délimiter les compétences des autorités fédérales, des autorités étatiques des entités constitutives de la Fédération de Russie et des gouvernements locaux dans le domaine de la culture.

En 1992 (loi RF du 9 octobre 1992) ont été adoptés « Fondements de la législation de la Fédération de Russie sur la culture », dans lequel sont définis pour la première fois les droits et libertés des humains, des peuples et des communautés ethniques dans le domaine de la culture.

Loi de la Fédération de Russie du 29 décembre 1994. N 79-FZ "À propos de la bibliothéconomie"

Loi de la Fédération de Russie du 26 mai 1996 N 54-FZ « Sur le fonds des musées de la Fédération de Russie et les musées de la Fédération de Russie »

Décret du Président de la Fédération de Russie du 1er juillet 1996. N 1010 « Sur les mesures visant à renforcer le soutien de l'État à la culture et à l'art dans la Fédération de Russie »

Le 25 août 2008, le gouvernement de la Fédération de Russie a approuvé Concept pour le développement de l'éducation dans le domaine de la culture et de l'art dans la Fédération de Russie pour 2008-2015.

Les moyens de mettre en œuvre la politique culturelle sont variés. Tout d'abord, ce sont des institutions sociales de religion, d'art et de science, engagées dans la création de nouvelles valeurs culturelles, ainsi que dans leur sélection parmi la richesse culturelle accumulée pour les transmettre à la société. Ce sont ensuite les canaux de leur distribution - les institutions sociales d'éducation et de communication de masse, formant un complexe qui façonne en grande partie l'image nationale du monde. Ainsi, la religion, la science et l'art, ainsi que les canaux de leur diffusion - l'éducation et les communications de masse - forment un complexe puissant qui façonne l'image du monde dans la conscience de masse. La politique culturelle a toujours utilisé et continue d'utiliser ce complexe pour atteindre ses objectifs.

Un soutien moderne aux ressources pour le secteur culturel

En Union Soviétique, pour la première fois dans la pratique mondiale, un système centralisé planification et financement budgétaire de la culture. Il s’agissait d’un modèle particulier de culture étatique, où l’État réglementait strictement le domaine, étant pratiquement le seul client. En conséquence, un système strict de financement du secteur culturel a été mis en place - uniquement dans le respect des exigences de l'État, qui étaient en grande partie liées à la pureté idéologique de la culture socialiste. En cas de non-respect, des mesures étaient prises, qui aboutissaient souvent au retrait des organismes culturels du financement. Le rationnement et la planification d'en haut, la répartition « uniforme » des fonds étaient les grands principes des activités des organismes gouvernementaux qui financent le secteur culturel.

Les réformes dans le domaine culturel ont commencé à être mises en œuvre au milieu des années 80. Les premières étapes de la réforme dans le domaine culturel ont été l'abandon du système rigide de planification des activités des institutions culturelles, l'élargissement des droits des dirigeants et des équipes elles-mêmes en matière d'activités d'une organisation distincte. Certains sous-secteurs culturels ont été transférés vers un marché réglementé avec une intervention gouvernementale minimale dans leurs activités, tandis que d'autres ont développé les principes du financement mixte.

Les contradictions du processus résident en grande partie dans le fait que la volonté de devenir des entités économiques indépendantes n’a pas toujours donné le résultat escompté.

À la suite de la crise économique des années 90. Il est devenu beaucoup plus difficile pour l’État de soutenir la sphère socioculturelle. C'est la faute du manque de fonds, ainsi que du manque de moyens juridiques et structures financières, qui pourrait déterminer l'ordre de son fonctionnement dans une économie de marché. La situation a été aggravée par la diminution des revenus de la population, qu'elle pouvait consacrer à la culture, ainsi que par le manque d'expérience des travailleurs du secteur culturel travaillant dans les nouvelles conditions. L'aide internationale a été fournie en quantités limitées et le secteur commercial a été une source alternative aide financière pour de nombreuses raisons (cadre juridique insuffisant, manque d’incitations financières), rares sont ceux qui ont pu soutenir cette culture. Il est important de noter que cette situation était typique non seulement de la Russie, mais aussi des pays en période de transition : partout l'approche du financement du secteur culturel a été révisée et des sources alternatives ont été recherchées, conformément à leurs propres idées sur la manière de financer le secteur culturel.

L'état du financement du secteur culturel n'est pas optimiste, notamment parce que l'État donne constamment des garanties irréalistes à la population dans ce domaine. Les organismes culturels, d’un côté, comprennent les difficultés de la situation actuelle, mais de l’autre, ils ne sont pas pressés de reconstruire. De nombreux dirigeants attendent encore que l’État « revienne à la raison » et donne de l’argent à la culture. À cet égard, ils préservent les objets culturels et le système du personnel - jusqu'à des temps meilleurs. La situation est aggravée par le fait qu'il existe une privatisation fantôme des institutions culturelles ; les dirigeants des institutions culturelles cachent des revenus extrabudgétaires.

Au stade actuel, beaucoup comprennent, comme par le passé, le rôle de l'État dans l'organisation de la vie de la sphère socioculturelle en Russie dans la fourniture et la répartition des ressources. Les fonctions de l'État dans les conditions du marché changent considérablement. Au lieu de fournir des services à la population, il vise à créer l’environnement nécessaire au développement du potentiel humain. La structure de ce type d'activité doit être adaptée aux tâches. Certaines activités doivent nécessairement rester du ressort de l'État, tandis que d'autres doivent être confiées au secteur non étatique.

Les stratégies de sécurité financière dans la sphère socioculturelle sont associées à des changements dans le système de circulation des flux financiers. Étant donné que dans les conditions russes modernes, l'État s'éloigne d'un monopole complet sur la sphère socioculturelle et que de nouvelles entités participent de plus en plus à la régulation des processus sociaux : entreprises et organisations non étatiques, associations et organisations publiques, particuliers. L'État reste compétent pour financer sur le budget uniquement les services inclus dans la liste des garanties minimales, pour fournir une aide sociale ciblée aux couches les plus pauvres, et le rôle des fonds personnels dans le paiement des services sociaux augmente. La concentration des fonds pour le développement de la sphère socioculturelle dans le budget des agences gouvernementales devrait être réduite au fil du temps et, au contraire, la part des fonds payée par le consommateur des services concernés devrait être augmentée. Un tel changement est attendu depuis longtemps, mais il est aujourd’hui associé à des complications sociales et à des difficultés techniques de mise en œuvre.

La stratégie de financement budgétaire doit viser le transfert progressif de la sphère socioculturelle vers un financement réglementaire basé sur l'élaboration de normes étatiques pertinentes. Si le remplacement du financement coûteux des institutions par un financement ciblé basé sur des normes et des programmes par habitant n'est pas envisagé, il doit y avoir une procédure concurrentielle stricte pour l'attribution des fonds, tout en encourageant la concurrence, accompagnée du développement de nouvelles formes d'offre. services culturels.

Dans le financement extrabudgétaire des programmes socioculturels rôle important joue un rôle dans l'attraction de fonds des entreprises et de la population, par exemple sous forme de prêts territoriaux et communaux.

De graves conditions de pénurie de ressources aggravent le problème du respect des garanties de l'État avec ses capacités, renforçant la validité des ressources budgétaires et la transparence des dépenses des fonds publics (introduction d'un système de comptabilité nationale, publication de rapports gouvernementaux sur l'utilisation des ressources budgétaires et extra-financières). -fonds budgétaires, contrôle public). Résoudre les problèmes organisationnels et économiques dans la sphère socioculturelle implique d'augmenter l'efficacité des dépenses budgétaires, d'utiliser les biens de l'État situés dans le secteur culturel, d'attirer des ressources supplémentaires vers le secteur culturel et d'assurer un financement multicanal.

Assurer l’efficacité activités gouvernementales dans la sphère socioculturelle est associée avant tout à la création d'une économie légale, qui doit fonctionner dans les conditions d'existence d'un budget réel et de garanties réelles de l'État, au développement de la planification financière comme à la coordination des politiques des organes de différents niveaux.

La tendance moderne la plus importante est celle de la création d’argent par les organisations culturelles. En Russie, comme partout dans le monde, il existe des organisations culturelles qui peuvent gagner de l’argent. De plus, dans la culture, rien ne peut être gratuit – tout a son prix. Il serait cependant injuste que l’utilisation des fonds publics (par exemple les musées) profite uniquement aux institutions elles-mêmes et à leurs intermédiaires. Dans ce cas, il est nécessaire de reverser en partie de l'argent à des fonds destinés au développement de systèmes transversaux de financement d'activités culturelles.

Une autre question concerne l'utilisation du potentiel du secteur à but non lucratif. L'État doit créer les conditions de participation à la mise en œuvre des programmes culturels étatiques et municipaux non seulement par l'État, mais également par les organisations non étatiques à but non lucratif. En créant des organismes spécialisés dans activité entrepreneuriale Dans le secteur culturel à but non lucratif, plutôt que d’obliger chaque institution à le faire, l’État ne viole pas l’unité de la politique culturelle. Afin de changer la situation actuelle dans le domaine de la culture, « il est conseillé d'accorder aux autorités de l'État dans le domaine de la culture des droits de propriété plus larges sur les objets culturels, y compris le droit de disposer des biens immobiliers et des revenus de leur exploitation. Il est nécessaire de réviser les règles d'utilisation commerciale des biens culturels appartenant à l'État, en particulier des objets du fonds des musées d'État, de déterminer les conditions et la procédure d'affectation d'une partie des revenus perçus aux besoins culturels.

Il est conseillé d'élargir la pratique de la création multiple d'institutions culturelles par des organismes étatiques et non étatiques. Ce processus doit être encouragé par tous les moyens possibles. Lorsque certaines organisations culturelles fédérales liées à la résolution de problèmes territoriaux deviennent la propriété des sujets de la fédération, la co-fondation d'organismes à différents niveaux est possible.

Attirer des fonds supplémentaires vers le secteur culturel est associé au renforcement du rôle du financement privé (mécénat et sponsoring). Il est nécessaire d'encourager activement les donateurs. Non seulement l'octroi d'avantages fiscaux peut être utilisé, mais également d'autres mesures non conventionnelles, par exemple l'autorisation d'effacer les dettes des débiteurs sous certaines conditions d'assistance culturelle.

Dans un certain nombre de pays, le mécénat constitue un mécanisme important de soutien à la culture, et l'État n'aide que certaines institutions. Les entreprises et les fondations soutiennent l'art et la culture parce que c'est rentable (publicité, réduction d'impôts), et aussi parce qu'elles estiment que c'est leur devoir envers la société. De nombreuses entreprises étrangères opérant en Russie soutiennent la culture russe, car elles ont des projets à long terme liés à la Russie.

Un certain nombre de problèmes dans le développement de la sphère socioculturelle dépendent de la mise en œuvre de politiques fiscales appropriées en relation avec les organisations culturelles. Malheureusement, aujourd'hui, on leur refuse activement les prestations ; la réduction des prestations est justifiée par le manque de fonds dans le budget. Tout d’abord, les organisations non gouvernementales du secteur culturel souffrent. De nombreux praticiens estiment que la motivation est assez simple : la peur de la tromperie et la réticence des autorités fiscales à entreprendre le contrôle nécessaire.

Le secteur culturel se trouve donc aujourd'hui dans une situation financière très difficile, ayant cessé de recevoir les ressources financières nécessaires de la part du gouvernement, alors que les conditions juridiques nécessaires à son fonctionnement stable dans une économie émergente sont en train de se former. La baisse des revenus de la population, l'incapacité de payer les services du secteur culturel, ainsi que le manque d'expérience nécessaire des dirigeants pour organiser la vie des organisations culturelles dans les conditions du marché, aggravent la situation. La condition la plus importante pour la survie des organisations culturelles est de gagner de l’argent, ce qui nécessite de s’appuyer sur les formes d’activités culturelles génératrices de revenus. Il n’est pas surprenant qu’une grande partie du développement ici ne se fasse pas du tout sous des formes civilisées. Cependant, le système des organisations culturelles sera tout simplement balayé s'il ne tente pas de s'appuyer sur la vie réelle, sur de nouvelles formes d'activité, sur les domaines où se déroulent des processus culturels dynamiques. Il existe une différence fondamentale entre « ce qu’on appelle ressources pour la culture et culture en tant que ressource ». Les connaissances sur la culture doivent être transformées en connaissances appliquées : si l’État doit supporter les coûts de protection des trésors ou des monuments, alors transformer les trésors en argent est la tâche de ceux qui maîtrisent réellement les processus culturels. Entre leurs mains se trouvent des technologies qui peuvent réellement fonctionner à l’avenir. la poursuite du développement culture.

Le plus souvent, les chercheurs identifient des modèles de politique culturelle tels que :

américain (États-Unis),

Décentralisé (Allemagne),

Modèle sans lien de dépendance (Royaume-Uni et pays scandinaves),

Un modèle avec une administration culturelle forte au niveau central.

Examinons brièvement chacun d'eux.

Dans le modèle américain, le rôle du gouvernement est très faible. Ici sponsors privés, fondations et personnes. « L'agence fédérale National Endowment for the Arts dispose de fonds limités (ainsi, le budget total du NFI en 1994 - 170,2 millions de dollars - était nettement inférieur au montant de 189,1 millions de dollars que le ministère américain de la Défense avait alloué à l'armée la même année. orchestres)".

Le modèle américain repose sur la philanthropie d’entreprise et individuelle, c’est-à-dire consiste à donner des fonds à des organismes culturels sans espérer recevoir quoi que ce soit en retour. Ce modèle est soutenu par un système développé de privilèges fiscaux combiné à un soutien gouvernemental mineur. De plus, il y a ici l’idée que la culture devrait être libre de toute influence de l’État. La principale devise de la philanthropie aux États-Unis peut être formulée ainsi : « en soutenant les arts, vous aidez la société ». Le principal organe de gestion et de contrôle est le conseil d'administration d'une organisation culturelle spécifique.

La décentralisation (Allemagne) implique un financement budgétaire assuré par les autorités locales et régionales. Le centre ne participe au domaine de la culture qu'en tant que source de financement supplémentaire. "La politique culturelle, adoptée et soutenue par la loi, comprend dans ce cas un financement privé ainsi qu'un financement public et étatique."

Le principe de pleine concurrence (Royaume-Uni et pays scandinaves) s'applique lorsque l'État détermine le montant total, mais ne participe pas à la répartition de ce montant. La fonction de distribution est assurée par des organes administratifs indépendants, qui délèguent le droit de distribuer les fonds à des commissions spéciales et à des spécialistes.

De telles pratiques visent à « tenir les politiciens et les bureaucrates à l'écart du travail de distribution des fonds, ainsi qu'à protéger les artistes et les institutions des pressions politiques directes ou de la censure illégale ».

Séparément, il convient de s'attarder sur deux autres modèles, qui sont des variétés des modèles désignés. Ainsi, les experts distinguent le modèle britannique à part. « Le modèle britannique de financement de la culture, dans sa forme actuelle, se situe entre les modèles américain et européen. Au Royaume-Uni, l'État s'efforce de maintenir un équilibre entre le financement public et privé de la culture, ce qui évite une dépendance excessive à l'égard de la source de financement prédominante (en France et en Allemagne - publique, aux États-Unis - privée).» .

Par ailleurs, on peut distinguer un modèle avec une administration forte dans le secteur culturel au niveau central. Dans ce cas, l'administration, au-delà de ses dépenses directes, est aussi le « moteur » qui motive tous les partenaires de la vie culturelle et des communautés locales ; dans le respect des programmes que les organisations développent.

"Les soutiens et les financements ne sont pas distribués arbitrairement dans le calme des bureaux par des fonctionnaires, mais sur la base des avis de commissions spécialisées, qui comprennent des experts et des spécialistes indépendants."

De ce qui précède, nous pouvons souligner les « avantages » et les « inconvénients » de ces modèles de politique culturelle. L'« avantage » du modèle américain est que dans ce modèle, la fonction de financement est assurée par des sponsors privés, des fondations et des particuliers, car si seulement l'État était impliqué dans le financement, alors il me semble que la politique culturelle américaine ne serait pas aussi développé. Les inconvénients peuvent inclure une distribution disproportionnée Argent, cela est particulièrement vrai pour les domaines de la culture qui ne sont pas si populaires parmi les consommateurs de services culturels. Dans ce cas, l’État devrait s’efforcer de financer davantage ces domaines « peu attrayants » pour les entreprises privées.

Le modèle de décentralisation stipule que le gouvernement central ne participe qu'à l'ajout de fonds, et le financement dans ce modèle est budgétaire, il est assuré par les autorités locales et régionales. Le seul « avantage » de ce modèle est que le gouvernement central distribue les fonds, et le « moins » est qu'il n'y a pas de soutien des particuliers, comme c'est le cas dans le modèle américain.

Le principe de l'indépendance est de maintenir les politiciens et les bureaucrates à distance de la distribution des fonds et de protéger les artistes et les institutions des pressions politiques ou de la censure illégale. Le « plus » ici, c'est que l'État ne finance que le secteur culturel, sans participer à la répartition des fonds. La fonction de distribution est assurée par des organes administratifs, qui transfèrent la distribution ultérieure à des commissions spéciales et des groupes d'experts. De plus, ces groupes et experts sur place voient mieux ces « lieux endommagés » dans le domaine culturel qui devraient être financés. Le « moins » ici est le même que dans le modèle de décentralisation.

Dans un modèle avec une administration forte dans le secteur culturel au niveau central, le « moteur » est l'administration, qui fournit un financement direct au secteur culturel. Cette instance est un « moteur » car elle incite les collectivités régionales et locales au respect des figures culturelles. Le financement et le soutien sont fournis sur la base des avis de commissions spéciales, dont les membres sont des experts et des spécialistes indépendants. Le « plus » de ce modèle est que l'administration le finance et que la distribution s'effectue non pas par des fonctionnaires, mais par une commission spéciale. Le « moins » est le même que dans les deux modèles précédents.

Le modèle de relation de l’État avec le domaine de la culture doit être le sien, c’est-à-dire qu’il ne doit pas être copié, malgré son efficacité. Le modèle de la politique culturelle russe doit être développé sur la base des traditions culturelles de notre pays, tout en prêtant attention aux changements qui se produisent dans la communauté mondiale.

Informations connexes.

L'élaboration et la mise en œuvre d'une politique culturelle constituent l'une des tâches les plus difficiles. Elle peut être comparée, selon les scientifiques F. Matarasso et C. Landry, à la performance d'un funambule, imaginant que la corde est tendue non même entre des intérêts concurrents (comme dans d'autres domaines de la politique), mais entre différentes approches de compréhension. le rôle de la culture dans la société moderne 1 .

Une politique culturelle optimale repose sur un ensemble de normes et de valeurs humaines universelles et de traditions nationales. Cette approche de sa définition prend en compte toute la palette des cultures ethniques et régionales et les relie en un seul espace culturel.

Pour mettre en œuvre une politique culturelle, il est nécessaire de définir les frontières que recouvre le concept de « culture ».

Dans certains pays, le concept de « culture » est presque entièrement synonyme du concept d'« art », et la politique culturelle vise donc principalement le développement des beaux-arts et du théâtre, de la littérature, l'organisation de festivals, de journées artistiques, etc. Dans ces pays, les ministères de la Culture accordent une attention particulière aux infrastructures telles que les théâtres, les galeries d'art, les musées, les monuments architecturaux et historiques, ainsi qu'aux maîtres culturels et groupes artistiques reconnus. Leur attitude à l’égard des formes d’art plus modernes (cinéma, musique rock, bandes dessinées, etc.) peut être très ambiguë.

À l’autre extrémité de l’échelle se trouve le point de vue de la culture en tant qu’activité de loisir d’une personne, c’est-à-dire mode de vie national. C'est la différence des cultures, le mode de vie unique qui distinguera une ville allemande d'une ville française, une région rurale suédoise d'une ville espagnole. Selon ce concept, l’art n’est qu’une manifestation de l’atmosphère culturelle unique d’un lieu particulier et d’un peuple donné. Les politiques culturelles d'un pays qui adhère à ce concept peuvent concerner littéralement tout : des danses folkloriques à la cuisine locale, des festivals de rue à la haute couture.

Bien entendu, les pays ayant une compréhension plus étroite de la culture peuvent également accorder une grande valeur à leur mode de vie, même s’ils le considèrent comme quelque chose en dehors de la sphère de la culture et donc en dehors de la politique culturelle.

De nombreux aspects de ce dilemme se reflètent, comme dans un miroir, dans l'approche nationale en matière de radiodiffusion télévisuelle et radiophonique. Ce domaine est certainement une expression vivante de la culture, à la fois en soi et comme moyen d'accès à d'autres formes d'art comme la musique classique ou le ballet. Tant par leur contenu que par leur place dans la vie quotidienne de la société, les émissions de télévision et de radio prétendent être l'un des premiers lieux de reflet de la culture et du mode de vie de la nation. Ce point Cette vision est très populaire en France, en Israël et dans d'autres pays où ils tentent de protéger légalement les émissions de télévision et de radio des influences extérieures, principalement américaines 1 .

Dans la pratique, les ministères de la culture sont impliqués dans tout ou partie des domaines de l'activité culturelle : arts visuels et du spectacle, architecture, musées, bibliothèques, sports, festivals, cinéma, télévision et radio, presse, médias, édition de livres, éducation des adultes, industrie. et la conception de la production, les monuments historiques et bien plus encore.

Il convient de noter qu'après la Seconde Guerre mondiale, la culture dans les pays européens a fait l'objet d'une attention primordiale, ce qui

Matarasso F., Landry C. Comment garder l'équilibre ? Vingt et un dilemmes stratégiques de la politique culturelle // Gestion de l'art. 2003. N° 1 (4). S. 3.

se traduisant par une augmentation des allocations gouvernementales dans ce domaine. Ceci, à son tour, a conduit au développement de la culture elle-même : une partie importante de la population y était employée, son public et ses formes d'expression se sont considérablement élargis et son importance sociale et économique s'est accrue. Jusque dans les années 1960 Le renforcement de l'influence de l'État de toute couleur politique dans le domaine de la culture s'expliquait par la bonne vieille idée du rôle civilisateur et ennoblissant de l'art et de la démocratisation de l'accès à celui-ci en tant qu'art. bon public. Ainsi, la priorité de la politique culturelle de l'époque est devenue l'accès le plus large de la population aux valeurs culturelles à travers des programmes éducatifs spéciaux, l'accès gratuit aux musées, la vulgarisation de la culture sur les chaînes de télévision et de radio publiques, etc. longtemps, malgré tous les changements de la vie politique et culturelle.

En Russie, les premières étapes des réformes dans le domaine culturel ont été l'abandon du système rigide de planification des activités des institutions culturelles, l'élargissement des droits des dirigeants et des équipes elles-mêmes en matière d'activités d'organisations individuelles.

Cependant, dans cette situation, l’État a en fait abandonné la recherche d’un nouveau concept de politique culturelle. Une crise de financement s’en est suivie, ce qui a contribué à ce que la politique culturelle – déjà vaguement formulée – soit encore moins définie. La sphère de la culture a été réellement réinitialisée centre fédéral« sur les épaules » des autorités régionales. La crise qui a éclaté en 1991-1992 et la montée de l’inflation ont radicalement modifié la situation. Depuis le début des années 1990. la mise en œuvre d'une nouvelle politique culturelle devient presque impossible. En conséquence, à la fin du 20e siècle. Une situation plutôt contradictoire s'est produite lorsque la sphère culturelle était gérée simultanément selon deux modèles opposés : l'ancien, formé à l'époque soviétique, et le nouveau, né pendant la période de transformation du marché.

Dans les années 1990. les hommes politiques et les artistes se sont intéressés aux perspectives d’investissement dans la culture. Il s’avère que la redynamisation des activités culturelles contribue au développement et à la prospérité sociale et économique, y compris au niveau local. Cela a été reconnu dans les rapports de l'UNESCO « Notre diversité créative » (1996) et du Conseil de l'Europe « En quête d'intégrité » (1997), sur la base des résultats d'une étude menée dans un certain nombre de pays. Ces documents ouvrent une nouvelle ère et contribuent à l'émergence du concept de culture comme moyen de développement social.

Des organisations internationales réputées telles que l'UNESCO et le Conseil de l'Europe, sur la base de recherches menées dans un certain nombre de pays, ont avancé la thèse selon laquelle la culture a un impact positif sur la qualité de vie des individus et des communautés, est la clé du développement durable et conduit potentiellement à des avantages économiques et sociaux accrus. Selon la définition de la conférence intergouvernementale sur l'utilisation de la politique culturelle dans l'intérêt du développement (Stockholm, 1998), la culture est un ensemble de caractéristiques spirituelles, matérielles, intellectuelles et émotionnelles les plus frappantes qui caractérisent une société ou un groupe social distinct. . Dans une acception aussi large, la culture comprend différents types d’art, modes de vie, droits humains fondamentaux, systèmes de valeurs, traditions et visions du monde, etc.

Au cours des dernières décennies, la communauté mondiale, principalement dans le cadre des activités de l'UNESCO, s'est progressivement orientée vers la création d'un ensemble de normes et de principes internationaux qui prédéterminent le contenu, le développement, la diffusion de la culture, la régulation des tendances dans le progrès des aspects spirituels et des valeurs de la vie publique, qui pourraient être reflétés dans le concept du programme des Nations Unies pour le développement de la culture au niveau conventionnel.

Toute activité culturelle et, par conséquent, tout investissement dans la culture ont un effet socio-économique inévitable et profitent à la société dans son ensemble.

Ce concept de culture sous-tend la politique de l'État visant à l'établissement de la société civile, au développement de la coopération sociale et aux possibilités d'autonomie locale.

Parmi les tendances positives de la dernière décennie, on peut noter : de nouvelles catégories de clients pour les produits créatifs sont apparues - fondations publiques et caritatives, structures d'entreprise, sponsors et philanthropes. Aujourd’hui, la société comprend de plus en plus que la période de transition touche à sa fin. Il est évident que les nouvelles réalités - l'acquisition de la liberté de création, les changements dans la structure économique du pays, le changement dans le rôle de l'État dans la vie économique et sociale - nécessitent de nouvelles relations entre l'artiste et l'État.

Dans le cadre du programme cible fédéral « Culture de Russie », un soutien ciblé et ciblé est fourni aux frais du budget fédéral à la fois pour des organisations spécifiques et des objets culturels, ainsi que pour divers projets et événements créatifs.

Cependant, malgré les mesures prises, de sérieux changements dans les relations entre l'État et la sphère créative ne se sont pas encore produits. Il est nécessaire de définir de nouveaux principes de relations, en tenant compte de facteurs objectifs tels que la mise en œuvre économie de marché, le potentiel économique réel du pays et les changements dans la structure des besoins sociaux survenus ces dernières années.

Il convient également de noter que dans la Russie moderne, le marché de l'art s'est développé et ne se développe activement que dans certains types d'art (variété, design, architecture). Dans d’autres domaines, selon les experts, elle en est soit à ses balbutiements, soit partiellement formée.

Actuellement, les clients dans le domaine de la production artistique sont nombreux, et l’État n’est que l’un d’entre eux. Dans le même temps, la différence fondamentale entre l'État et les clients privés et corporatifs est qu'il est appelé à agir au nom et dans l'intérêt de la société tout entière, en se souciant avant tout de la préservation et de la continuité des traditions ou en commandant et en achetant des produits socialement significatifs. produits et services.

La fonction la plus importante de l'État est de déterminer et de clarifier les priorités de la politique nationale, sur la base d'une analyse de l'état de la sphère culturelle et d'une prévision de son développement. Les études scientifiques ont identifié différents modèles de politique publique. Les chercheurs M. Dragicevic-Sesic et B. Stojkovic ont proposé leur classification de la politique de l'État dans le domaine de la culture, identifiant cinq modèles principaux (tableau 6.1) 1 .

Tableau 6.1

Modèles de politique étatique dans le domaine de la culture

Dragicevic-Sesic M., Stojkovic B. Culture : management, animation, marketing. Novossibirsk : Tigra, 2000.

Malgré quelques différences dans les classifications ci-dessus, ces modèles démontrent la présence de plusieurs options pour mettre en œuvre la politique culturelle de l'État ; la possibilité que la culture existe sans contrôle strict de la part des agences gouvernementales ; proposer diverses manières d'attirer les investissements non étatiques dans le secteur culturel ; montrent que la sphère culturelle, même dans les pays développés, ne peut se passer du soutien de l’État, direct ou indirect.

Selon les chercheurs, pour la Russie dans les années 1990. le plus proche modèle ingénieur-état(voir paragraphe 5.1), typique des pays d'Europe de l'Est. Cette similitude est due à la longue période de construction du socialisme et, par conséquent, à la présence d'un secteur public puissant dans le domaine de la culture. Une approche utilitaire de la sphère de la culture, qui a servi d'un des mécanismes de mise en œuvre de la doctrine idéologique, est également caractéristique.

Une caractéristique de la situation actuelle dans le domaine de la gestion culturelle est que, dans un contexte de changements structurels importants, les entités de gestion continuent d'utiliser les méthodes traditionnelles.

approches de gestion du système administratif-commandement : les méthodes organisationnelles et administratives dominent, tandis que les méthodes économiques sont déclarées, mais sont peu utilisées dans le processus de gestion réel ; les méthodes juridiques ne sont pratiquement pas utilisées. Dans la situation de gestion moderne, les institutions culturelles ne peuvent plus exister dans des conditions de contrôle total, mais elles ne peuvent toujours pas se passer du soutien financier de l'État et des autorités régionales. Ainsi, le chercheur O. Bogacheva, s'appuyant sur les travaux de sociologues canadiens, identifie trois types de relations entre l'État et la sphère culturelle (tableau 6.2).

Tableau 6.2

Types de relations entre l'État et la sphère culturelle

Une caractéristique de la gestion moderne du secteur culturel en Russie est qu'elle est mise en œuvre par l'État au niveau du gouvernement fédéral sur la base de deux approches différentes : le marché proprement dit et l'approche administrative-commandante.

Les industries créatives (culturelles) se développent désormais partout dans le monde et constituent l’un des fondements de l’économie postindustrielle. Les publications des scientifiques, des hommes politiques et des hommes d’affaires soulignent de plus en plus que les futurs marchés mondiaux sont des marchés d’industries culturelles. L’exportation et l’importation de culture sont la prérogative de tous les pays postindustriels. Un pays importe des ressources et des produits culturels ou les exporte.

Dans la société moderne du troisième millénaire, la culture est la même ressource fondamentale que le gaz, le pétrole, l’or et d’autres ressources de l’ère industrielle. Le chiffre d'affaires dans le show business, par exemple, est comparable à celui de l'industrie légère d'une région particulière. Par exemple, la tendance de ces dernières années montre la popularité des comédies musicales qui n'existaient pas auparavant en Russie. Les comédies musicales sont des projets coûteux, ce sont des investissements. En Russie, on a commencé à comprendre que les projets culturels peuvent aujourd’hui porter leurs fruits. Les institutions culturelles, les théâtres et les musées disposent désormais d’un directeur créatif et commercial. Il s’agit d’une symbiose normale entre entreprise et culture.

Au 21ème siècle Il y a eu une tendance à une coopération plus étroite avec d'autres pays (par exemple, de grandes expositions d'art sont organisées). Capital culturel accumulé en Russie sur une longue période période historique, représenté par des marques déposées, des marques nationales et mondiales. Fabergé, le Kremlin de Moscou, l'Ermitage, le Théâtre Bolchoï, la Grande Salle du Conservatoire de Moscou - ce sont aussi des désignations de produits culturels, de leur qualité et de leurs traditions de production. Les secteurs culturels modernes sont également associés à des producteurs (organisations, citoyens) qui jouissent d'une grande réputation non seulement sur le marché russe mais aussi sur le marché mondial : l'ensemble d'Igor Moiseev, la maison de mode de Vyacheslav Zaitsev, le cirque du boulevard Tsvetnoy, le musée. beaux-Arts eux. COMME. Pouchkine et bien d'autres. Leurs produits, leur technologie et leur style de production sont largement connus.

La Russie est un pays doté d'un riche patrimoine culturel, qui se transforme progressivement grâce aux technologies de gestion et économiques en industries culturelles qui doivent développer les marchés internationaux. La mise en œuvre d'un projet d'une telle envergure est impossible sans la participation conjointe des agences gouvernementales, des milieux d'affaires, des associations publiques et des industries culturelles de Russie.

Actuellement, l’industrie des loisirs est l’une des industries les plus dynamiques économie russe. À cet égard, la formation de nouveaux modèles théoriques, capable de décrire adéquatement les spécificités de la consommation de services dans le domaine des loisirs, selon les chercheurs, devient un besoin urgent. Donnons des exemples de modèles de loisirs modernes (tableau 6.3).

Classification des modèles de loisirs dans le domaine de la culture

Les caractéristiques des activités de loisirs déterminent actuellement les spécificités du comportement des consommateurs dans le secteur des loisirs. Et cela se manifeste par l'expansion constante de leurs capacités, puisque c'est l'éventail des opportunités qui crée une situation de liberté pour choisir des formes d'organisation des loisirs et de mise en œuvre de projets culturels.

Les entreprises russes acquièrent de l'expérience en investissant dans des projets culturels. Alfa Bank, par exemple, a déployé d'énormes efforts pour devenir un pionnier dans cette tendance (en soutenant les concerts de McCartney, Sting et autres). Selon les personnalités culturelles modernes, les projets deviennent rentables juste après

dans la mesure où les gens mettent en œuvre leurs idées. En fin de compte, cela offre des opportunités d’enrichissement culturel et émotionnel à tous ceux qui paient de l’argent.

La vie socioculturelle de la Russie moderne se caractérise par haut degré dynamisme et tension : les éléments clés sur lesquels reposait l'ordre précédent sont en train d'être détruits, et les fondements socialement significatifs et généralement acceptés du nouvel ordre commencent tout juste à prendre forme.

La société moderne dans le domaine culturel poursuit des objectifs tels que :

• développement complet du système d'orientations de valeurs socioculturelles ;
• construire une nouvelle axiologie de l'être prenant en compte la modernisation socioculturelle de la Russie ;
• développement complet de la composante spirituelle et des valeurs dans toutes les manifestations des intérêts sociaux et des besoins des personnes ;
• initier les gens à la connaissance des cultures humaines, à leur enrichissement spirituel et intellectuel, favoriser la tolérance ;
• nourrir une vision du monde démocratique et pluraliste, la conscience de la relation entre les valeurs humaines universelles et le contenu profond de tout culture nationale, comprenant que l’avenir de l’humanité est déterminé par une combinaison harmonieuse de la liberté personnelle (comme condition de l’épanouissement de chacun) et de la culture (comme de manière universelle coordination des intérêts de tous).

L’incertitude politique et administrative est complétée par des principes constamment réformés en matière de financement public des activités culturelles. Bien entendu, la nature de la politique culturelle en Russie est sensiblement influencée par le désir d'utiliser dans les conditions russes des modèles de politique culturelle d'Europe occidentale, formés sur une base économique et politique différente. Dans certains pays de l'Union européenne, différentes approches et différentes politiques sont pratiquées par rapport à chaque pays de cette région, mais ces approches ne sont pas toujours indépendantes de la « situation politique » actuelle.

• La politique culturelle en Europe : choix de stratégie et orientations. M., 2002. P. 9-11.
• Tselinsky B.P. Réglementation juridique dans le domaine de la culture (aspects internationaux et régionaux) // Économique et réglementation légale sphères de la culture en Russie. M. : MGUKI, 2014. pp. 57-62.
• Ustyuzhanina L.V. À PROPOS formation d'un modèle de comportement de consommation dans le domaine des loisirs // Régulation économique et juridique de la sphère culturelle en Russie : recueil d'articles. scientifique travaux M. : MGUKI, 2014. P. 54.

la politique culturelle est une politique dans le domaine de la culture, responsable de la préservation du patrimoine culturel, de la création et de l'amélioration des activités des représentants culturels, de la diffusion des produits culturels et, surtout, de l'introduction de la population, en particulier des jeunes. , à la culture.

L'essence de la politique culturelle est la mise en œuvre d'actions visant à apporter un soutien matériel, technique et créatif au fonctionnement de la culture ; répartition des ressources : financières, administratives, structurelles, humaines et créatives ; le processus de préparation de l'État à participer aux activités culturelles et de planification de l'allocation des ressources.

tâches de la politique culturelle.

Développement et mise en œuvre d'idéaux humanistes et sociaux généraux, de valeurs, de critères d'évaluation de ce qui se passe,

Élaboration d'objectifs normatifs pour le développement de la culture conformément à l'idéal social,

Évaluer les prospects réels et corriger les décisions en fonction des commentaires,

Soutien étatique-juridique et financier-économique du système de production, distribution et consommation des valeurs et des bénéfices culturels,

Assurer des garanties sociales, un large choix de valeurs culturelles et leur accessibilité pour toutes les couches sociales,

Préservation de la spécificité nationale de la culture et de l'art,

Création de garanties pour la préservation du microenvironnement culturel et d’un espace culturel unique.

Préservation du patrimoine culturel du peuple,

Élever la jeune génération

Transfert de valeurs culturelles.

Le sujet de la politique culturelle est multi-complexe et polystructural. A ce titre se trouvent les organismes gouvernementaux (structures législatives, exécutives et judiciaires spécialisées), les organisations et institutions, ainsi que divers sujets de la vie culturelle (individus, associations publiques, groupes d'initiative, communautés sous-culturelles) qui ont des objectifs, des moyens et des ressources.

L’État occupe une place particulière dans cette série. Cela est dû au fait que si toutes les autres entités utilisent leurs propres ressources pour atteindre leurs objectifs, l'État met en œuvre les objectifs de la politique culturelle aux dépens des contribuables. À cet égard, la tâche principale de l'État en matière de politique culturelle est de prendre en compte, de coordonner et de mettre en œuvre les intérêts de tous les sujets de la vie culturelle. Un compromis est atteint avant tout au niveau des objectifs de la politique culturelle, qui sont ensuite mis en œuvre par les agences gouvernementales en collaboration avec d'autres structures intéressées.

Institutions d'État (créatrices et productrices de culture) - leurs activités dans le domaine de la culture visent à établir, maintenir et préserver les valeurs idéologiques.

Relig. institutions - maintien des traditions, des coutumes et des croyances.

Socioculte. et professeur institutions - préservation et reproduction du social. et culte. valeurs, protection des valeurs, normes.

Institutions économiques et sociales – fondations, protection culturelle. et créateur culturel. établissements

Cultures nationales, sous-culture

Personnalités de référence

Groupes de référence (Union des Artistes...)

Institutions sociales

La culture et l'art sont la mémoire collective de la société, une source inépuisable de patrimoine culturel et historique et d'idées créatives pour les générations futures.

Ils améliorent et diversifient la vie, augmentent le degré de socialisation de l'individu, contribuant ainsi à prévenir et réduire les comportements déviants et antisociaux.

Le rôle de la culture et de l’art est important dans l’éducation de la jeune génération, influençant le développement intellectuel et émotionnel des enfants.

"Modèles de base et types de politique culturelle."

Les politiques culturelles peuvent être différentes et donc de différents types.

Par exemple, il existe les typologies suivantes de politique culturelle :

Paternaliste;

Populiste;

Éclectique;

Sociodymique.

Arrêtons-nous plus en détail sur cette typologie.

typologie de A. Mohl :

Un objectif « populiste » ou « démagogique », qui est de satisfaire au mieux les besoins culturels du plus grand nombre, par exemple les États-Unis. Cette typologie présente, à mon avis, un grand avantage dans la mesure où son objectif est de satisfaire les besoins culturels de la majorité des gens. Après tout, dans notre monde, de nombreux besoins culturels peuvent être satisfaits.

« Paternaliste » ou « dogmatique », selon lequel le droit et les principaux canaux de diffusion des valeurs culturelles appartiennent à un parti politique, un mouvement religieux ou un État qui dispose d'une échelle précise de valeurs des biens culturels et souhaite refaire le monde selon une certaine idéologie. Ce système est un cas particulier du précédent.

Politique culturelle « éclectique » ou « culturaliste », dont la mission est de faire découvrir aux individus une culture qui représente un reflet non déformé, un « bon » échantillon d’une culture plus générale.

La partie « sociodynamique » correspond aux changements continus de la société au fil du temps et dans une certaine direction, reflétant le nouveau contenu de la culture à chaque époque. Le but de ce type de politique est de développer des principes pour influencer la culture et son évolution. La politique sociodynamique, selon A. Mol, a deux directions : « progressiste », lorsque le sujet politique cherche à accélérer le cours de l'évolution culturelle, et « conservatrice », lorsque le sujet politique cherche à ralentir le cours de l'évolution culturelle. .»

La typologie ci-dessus n'est bien entendu pas exhaustive, mais néanmoins, le plus souvent la société choisit l'un ou l'autre type de politique culturelle et toutes les activités culturelles dépendent de ce choix. Parfois, les priorités de la politique culturelle sont révélées non pas par l'étude de la typologie de la politique culturelle, mais par l'identification de modèles de politique culturelle.

Modèles de politique culturelle.

Le plus souvent, les chercheurs identifient des modèles de politique culturelle tels que :

américain (États-Unis),

Décentralisé (Allemagne),

Modèle sans lien de dépendance (Royaume-Uni et pays scandinaves),

Un modèle avec une administration culturelle forte au niveau central.

Dans le modèle américain, le rôle du gouvernement est très faible. Ici, des sponsors privés, des fondations et des particuliers participent au financement. Le modèle américain repose sur la philanthropie d’entreprise et individuelle, c’est-à-dire consiste à donner des fonds à des organismes culturels sans espérer recevoir quoi que ce soit en retour. Ce modèle est soutenu par un système développé de privilèges fiscaux combiné à un soutien gouvernemental mineur. De plus, il y a ici l’idée que la culture devrait être libre de toute influence de l’État. La principale devise de la philanthropie aux États-Unis peut être formulée ainsi : « en soutenant les arts, vous aidez la société ». Le principal organe de gestion et de contrôle est le conseil d'administration d'une organisation culturelle spécifique.

La décentralisation (Allemagne) implique un financement budgétaire assuré par les autorités locales et régionales. Le centre ne participe au domaine de la culture qu'en tant que source de financement supplémentaire. «La politique dans le domaine de la culture, adoptée et soutenue par la loi, inclut dans ce cas un financement privé aux côtés de l'État et du public»

Le principe de pleine concurrence (Royaume-Uni et pays scandinaves) s'applique lorsque l'État détermine le montant total, mais ne participe pas à la répartition de ce montant. La fonction de distribution est assurée par des organes administratifs indépendants, qui délèguent le droit de distribuer les fonds à des commissions spéciales et à des spécialistes.

De telles pratiques visent à « tenir les politiciens et les bureaucrates à l'écart du travail de distribution des fonds, ainsi qu'à protéger les artistes et les institutions des pressions politiques directes ou de la censure illégale ».

Au Royaume-Uni, l'État s'efforce de maintenir un équilibre entre le financement public et privé de la culture, ce qui évite une dépendance excessive à l'égard de la source de financement prédominante (en France et en Allemagne - publique, aux États-Unis - privée).»

Par ailleurs, on peut distinguer un modèle avec une administration forte dans le secteur culturel au niveau central. Dans ce cas, l'administration, au-delà de ses dépenses directes, est aussi le « moteur » qui motive tous les partenaires de la vie culturelle et des communautés locales ; dans le respect des programmes que les organisations développent.