Examen d'État unifié en littérature : le détail artistique et sa fonction dans une œuvre. Détails artistiques et leur analyse dans l'œuvre

Établissement d'enseignement municipal école secondaire n°168

avec l'UIP HEC

Le rôle du détail artistique dans les œuvres de la littérature russe du XIXe siècle

Complété par : élève de 11e année « A » Tomashevskaya V.D.

Vérifié par : professeur de littérature, professeur de la catégorie la plus élevée

Gryaznova M.A.

Novossibirsk, 2008

Introduction

1. Détail artistique dans la littérature russe du XIXe siècle

2. Nekrassov

2.1 Techniques pour révéler l'image de Matryona Timofeevna

2.2 « Transporteur » de Nekrasov

2.3 Paroles de Nekrasov. Poésie et prose

4. Le rôle du détail artistique dans le travail d'I.S. Tourgueniev "Pères et fils"

5. Le monde objectif dans le roman de F.M. Dostoïevski "Crime et Châtiment"

6. L.N. Tolstoï

6.1. Ironie et satire dans le roman épique « Guerre et Paix »

6.2 À propos du talent artistique de L. N. Tolstoï

7. A.P. Tchekhov

7.1 Dialogues d'A.P. Tchekhov

7.2 Détail des couleurs à Tchekhov

Bibliographie

Introduction

La pertinence de l'étude est déterminée par le fait que les œuvres des écrivains russes sont intéressantes non seulement par les caractéristiques lexicales et le style du texte, mais également par certains détails qui confèrent à l'œuvre un caractère particulier et portent un certain sens. Les détails de l'œuvre indiquent certaines caractéristiques du héros ou de son comportement, puisque les écrivains nous apprennent non seulement à analyser la vie, mais aussi à comprendre la psyché humaine à travers les détails. Par conséquent, j'ai décidé d'examiner de plus près les détails des œuvres des écrivains russes du XIXe siècle et de déterminer quelle caractéristique ils expriment et quel rôle ils jouent dans l'œuvre.

Aussi, dans l’un des chapitres de mon travail, je prévois d’examiner les moyens lexicaux à l’aide desquels les caractéristiques individuelles des personnages sont créées et l’attitude de l’auteur envers les personnages est distribuée.

L'objet de l'étude sont les textes des écrivains russes du XIXe siècle.

Dans mon travail, je ne prétends pas être une découverte globale et une étude approfondie, mais pour moi il est important de comprendre et de révéler le rôle des détails dans les œuvres.

Il est également intéressant pour moi de déterminer la relation entre la description du mobilier et de l’intérieur de la chambre ou de la maison du héros et ses qualités personnelles et son destin.

1. Détail artistique

Un détail artistique est un détail pictural et expressif qui porte une certaine charge émotionnelle et significative, l'un des moyens par lesquels l'auteur crée une image de la nature, d'un objet, d'un personnage, d'un intérieur, d'un portrait, etc.

Il n’y a rien de fortuit dans le travail d’un grand artiste. Chaque mot, chaque détail, chaque détail est nécessaire à l'expression la plus complète et la plus précise des pensées et des sentiments.

Tout le monde sait à quel point un petit détail artistique peut transformer une œuvre littéraire (et pas seulement littéraire) et lui donner un charme particulier.

Des détails tels que « l’esturgeon de la seconde fraîcheur » de Boulgakov, le canapé et la robe d’Oblomov de Gontcharov, le goulot d’étranglement sous la lune de Tchekhov font partie de la réalité de notre époque.

2. N.A. Nekrassov

Nikolai Alekseevich Nekrasov, dans le poème « Qui vit bien en Russie » dans le chapitre « La paysanne », après avoir représenté des scènes de masse et des figures épisodiques de paysans individuels, passe à l'étape suivante : il parle du destin et du développement en tant que personnalité d'un paysanne ouvrière tout au long de sa vie. De plus : le chapitre révèle la vie d'un paysan russe pendant cent ans. Ceci est démontré par les détails. L'été touche à sa fin (évidemment l'été 1863, si l'on se fie au chapitre « Le propriétaire foncier »). Les chercheurs de vérité rencontrent Matriona Timofeevna, une paysanne « d'une trentaine d'années ». Cela signifie qu'elle est née vers le milieu de la vingtaine. On ne sait pas quel âge elle avait lorsqu’elle s’est mariée, mais encore une fois, sans trop d’erreur, on peut dire : 17-18 ans. Son premier-né - Demushka - est décédé à cause de la surveillance du vieux Savely quelque part au milieu des années 40 du 19e siècle. "Et le vieil homme Savely a cent ans" - c'est alors que le malheur est arrivé à Demushka. Cela signifie que Savely est né quelque part au milieu des années 40 du XVIIIe siècle et que tout ce qui lui est arrivé, avec les paysans de Korezh et avec le propriétaire terrien Shalashnikov, avec le directeur allemand, remonte aux années 60-70 du XVIIIe siècle. , c'est-à-dire à l'époque du Pougatchevisme, dont les échos se reflétaient sans aucun doute dans les actions de Savely et de ses camarades.

Comme vous pouvez le constater, l'attention portée aux détails nous permet de tirer des conclusions sérieuses : en termes d'étendue de sa représentation de la vie, le chapitre « La paysanne » n'a pas d'égal dans la littérature russe du XIXe siècle.

2.1 Techniques pour révéler l'image de Matryona Timofeevna

Le sort d'une simple femme russe est bien illustré dans le poème « Qui vit bien en Russie » en utilisant l'exemple de la paysanne Matryona Timofeevna. Ce:

femme digne,

Large et serré

Une trentaine d'années.

Magnifique : cheveux gris,

Les yeux sont grands, stricts,

Les cils les plus riches,

Sévère et sombre.

Grâce aux chansons, l'image s'est avérée véritablement russe. On remarque le langage chanté de Matryona Timofeevna lorsqu'elle se souvient de ses parents décédés :

J'ai appelé ma mère à haute voix,

Les vents violents ont répondu,

Les montagnes lointaines répondirent :

Mais ma chérie n’est pas venue !

La paysanne russe se caractérise par des lamentations, car elle ne peut pas exprimer autrement son chagrin :

Je me suis débattu et j'ai crié :

Méchants ! bourreaux !

Tombe, mes larmes,

Ni sur terre, ni sur l'eau,

Tombe droit sur ton coeur

Mon méchant !

(Parallélisme négatif, typique des chants et des lamentations folkloriques).

C'est ce qu'elle dit en voyant la profanation du corps de son fils décédé. Le lyrisme des lamentations est également rehaussé de parallélismes et d'épithètes exprimant la puissance de l'amour maternel.

Le discours de Matryona Timofeevna est riche en épithètes pertinentes, constantes et instables. Elle décrit au sens figuré l'apparence de son premier fils Demushka :

Beauté prise au soleil,

La neige est blanche,

Les lèvres de Maku sont rouges,

La zibeline a un sourcil noir,

Le faucon a des yeux !..

Son discours est également riche lorsqu'elle appelle en vain son parent. Mais le prêtre, sa « grande défense », ne viendra pas à elle : il mourut prématurément des suites d'un travail éreintant et du chagrin paysan. Dans ses expressions sur les chagrins de la vie, les motifs folkloriques se font clairement sentir :

Si seulement tu savais et savais,

À qui as-tu laissé ta fille,

Que puis-je supporter sans toi ?

Vient alors l’équation suivante :

J'ai versé des larmes la nuit,

Jour - je m'allonge comme de l'herbe.

Cette femme extraordinaire pleure particulièrement, non pas ouvertement, mais secrètement :

Je suis allé à la rivière rapide,

J'ai choisi un endroit calme

Au buisson de genêts.

Je me suis assis sur un caillou gris,

Elle releva la tête avec sa main,

L'orphelin s'est mis à pleurer !

Dans les captures de Matryonushka, il y a aussi des langues vernaculaires courantes :

J'ai eu de la chance avec les filles,

Alors je me suis habitué à l'affaire, -

elle dit. On trouve souvent des synonymes (« il n'y a personne à aimer et à plonger » ; « chemin-chemin », etc.).

Avant Nekrasov, personne n'avait représenté une simple paysanne russe avec autant de profondeur et de vérité.

2.2 "Transporteur" de Nekrasov

Orientant la poésie vers la prose, introduisant du matériel quotidien russe dans les vers, Nekrasov est confronté à la question de parcelle; il a besoin d'une nouvelle intrigue - et il la recherche non pas auprès des poètes précédents, mais auprès des prosateurs.

De ce point de vue, son poème « Carrier » (1848) est intéressant. Le premier chapitre montre à quel point Nekrasov s'écarte des vieux vers de ballade - nous avons ici une parodie (plutôt évidente) du « Chevalier de Togenburg » de Joukovski (la parodie était précisément le moyen utilisé par Nekrasov pour introduire le matériel quotidien russe dans la poésie). Il sert de point d'intrigue dans l'intrigue. Le deuxième chapitre est l'histoire d'un chauffeur de taxi qui s'est pendu. En 1864, B. Edelson qualifie ce poème de « traduction maladroite en vers d'une vieille blague sur un chauffeur de taxi pendu », mais ne donne aucune référence réelle à cette anecdote.

Pendant ce temps, Nekrasov a utilisé des éléments très spécifiques dans ce poème. Dans l'almanach "Dennitsa" de 1830, il y a un essai de Pogodin "Phénomène psychologique", où "l'anecdote sur un chauffeur de taxi pendu" est développée dans les mêmes lignes que chez Nekrasov. Le marchand laisse trente mille roubles dans le traîneau, attachés dans de vieilles bottes, puis trouve un chauffeur de taxi, lui demande de montrer le traîneau et trouve son argent intact. Il les compte devant le chauffeur de taxi et lui donne cent roubles en guise de pourboire. « Et le cocher était riche en bénéfices : il recevait cent roubles pour rien.

Il était sûrement très heureux d'une découverte aussi inattendue ?

Le lendemain matin, il... s'est pendu "

L’essai de Pogodine est proche des récits de Dahl et prédit déjà les « essais physiologiques » de l’école naturelle. Il contient de nombreux détails quotidiens, dont certains ont été conservés par Nekrasov. Son style est beaucoup plus simple que le style délibérément vulgarisé de la pièce de Nekrasov. Un détail est curieux. Le marchand Nekrasov oublie l'argent dans son traîneau, et ce détail est souligné par l'auteur :

L'argent n'est pas du papier

Non panneaux, Frère.

Nekrasov corrige ici un détail de Pogodine qui n'est pas entièrement justifié dans la vie de tous les jours. Le marchand Pogodinsky oublie des billets de banque dans son traîneau, « tout neufs, tout neufs », mais les billets auraient pu être retrouvés « grâce à des signes ». Ce détail est caractéristique de la différence entre le « naturalisme » timide et précoce de Pogodine et le vif intérêt de Nekrassov pour les détails quotidiens.

2.3 Paroles de Nekrasov . Poésie et prose

Dans ses notes autobiographiques, Nekrassov qualifie le tournant intervenu dans son œuvre poétique de « tournant vers la vérité ». Cependant, il serait erroné d'interpréter cela de manière trop étroite - uniquement comme un appel à un nouveau « matériau » inhabituel de la réalité (nouveaux thèmes, nouvelles intrigues, nouveaux héros). C'est l'approbation d'une nouvelle position, le développement d'une nouvelle méthode, l'établissement de nouvelles relations avec le lecteur.

Se tourner vers le monde des travailleurs, vers le monde des pauvres et des opprimés, avec leurs besoins et intérêts urgents, a confronté l'auteur à une réalité désordonnée, disharmonieuse et diversifiée. C'était l'élément illimité de la vie quotidienne, la prose de tous les jours. Naturellement, son développement a commencé dans un genre adjacent à la prose artistique - dans l'essai. Mais l'expérience du « croquis physiologique » a été adoptée et retravaillée par l'école naturelle, qui a donné de hauts exemples artistiques. Une variété infinie de cas individuels, de faits et d'observations, une richesse de manifestations ordinaires, massives et quotidiennes vrai vie reçu valeur artistique grâce à une analyse socio-psychologique approfondie, une « classification » et une « systématisation » des types, révélant des relations de cause à effet entre le comportement humain et les circonstances qui l'affectent.

Les premiers poèmes de Nekrasov apparaissent dans l'atmosphère de « l'école naturelle » et à côté de ses expériences en prose. La prose de Nekrassov des années 40, dont l’auteur n’a reconnu plus tard que très peu de choses comme dignes d’attention et de réimpression, démontre la multiplicité et la « fragmentation » des impressions, des épisodes et des scènes.

Maîtrisant les leçons de l'exactitude de l'observation réaliste et de la perspicacité sociale des évaluations, Nekrasov tente d'abord de transférer le principe de la « physiologie » dans la poésie, avec sa minutie, son analyse et souvent sa satire. Il s’agit d’une étude de certains types socio-psychologiques, pittoresque et révélatrice à la fois.

En tant qu'homme du milieu raisonnable,

Il ne voulait pas grand chose dans cette vie :

Avant le déjeuner, j'ai bu de la teinture de sorbier

Et il arrosa son déjeuner en éternuant.

J'ai commandé des vêtements chez Kincherf

Et depuis longtemps (passion pardonnable)

J'avais un espoir lointain dans mon âme

Pour devenir évaluateur collégial...

("Officiel")

Le pathétique moteur d’un tel récit réside dans l’examen très attentif d’un sujet jusqu’alors inconnu. C'est le pathétique de l'apprentissage.

I «Avant le dîner, j'ai bu de la teinture de sorbier» - il n'y a rien de intrinsèquement poétique ni dans le vocabulaire ni dans l'organisation rythmique de ce vers. Ce qui s'arrête ici, c'est l'apparition très inattendue dans le texte poétique de « chikhir » ou, disons, « Kincherf » - des détails si documentés de la vie quotidienne bourgeoise.

Nekrasov a continué à avoir des poèmes qui s'inscrivent bien dans le cadre de « l'école naturelle » - par exemple, « Mariage » (1855), « Misérable et intelligent » (1857), « Papa » (1859) et quelques autres. Leurs traits distinctifs sont l'étude du destin social, l'immersion dans les circonstances, les causes et les conséquences, une chaîne de motivations systématiquement déployée et, enfin, une conclusion sans ambiguïté - un « verdict ». Mais dans des œuvres de ce type, le principe lyrique lui-même est clairement affaibli. Il ne fait aucun doute, par exemple, que le récit de Gogol sur Akaki Akakievich est plus saturé de lyrisme que « L’Official » de Nekrasov.

Pour répondre à la « prose » conquérante, il fallait proposer de nouveaux principes de généralisation poétique. Nekrasov a dû maîtriser le matériel de vie diversifié, aux multiples facettes et aux multiples voix, qui affluait conformément à un certain système d'évaluation, si important dans les paroles. Quoi qu’il en soit, la poésie devait vaincre la prose de l’intérieur.

Rappelons-nous l’un des poèmes relativement anciens (1850) de Nekrassov :

Hier, vers six heures,

Je suis allé à Sennaya ;

Là, ils ont battu une femme avec un fouet,

Une jeune paysanne.

Pas un bruit venant de sa poitrine

Seul le fouet sifflait en jouant...

Et je dis à la Muse :

"Regarder! Ta chère sœur !

("Hier, vers six heures...")

V. Turbin a écrit à propos de ce poème : « C'est de la poésie de journal ; ce sont des poèmes, pour ainsi dire, pour le sujet : un journaliste toujours pressé et préoccupé d'un certain journal est venu à Sennaya et en moins d'une heure, perché sur le bord d'une table dans une salle enfumée du secrétariat, a esquissé des poèmes sur des bouts d'épreuves. .»

Ce jugement pourrait être considéré comme tout à fait juste si Nekrasov ne disposait pas des deux dernières lignes. En effet, à la manière d'un journaliste, l'heure et le lieu sont indiqués à la fois de manière précise et vague (« hier » n'est définitivement que par rapport à « aujourd'hui » ; « Sennaya » avec sa fonction et sa signification n'est connu que de ceux qui connaissent bien Pétersbourg. d'une certaine période). Il s’agit d’un rapport de scène, reproduction exacte d’une scène « basse », domestique et cruelle à la fois. Mais Nekrasov ne se limite pas au reportage, ici à une « esquisse physiologique ». Le lecteur est frappé par cette juxtaposition inhabituelle : la paysanne torturée est la Muse. Cette transition même s'est accomplie selon les lois de la poésie. C'est seulement ici que l'esquisse et le symbole pouvaient entrer en collision, et dans cette collision les deux étaient transformés.

L’image symbolique de la Muse torturée, de la Muse souffrante, traversera toute l’œuvre de Nekrassov.

Mais au début, j'étais chargé d'obligations

Une autre Muse méchante et mal-aimée,

Le triste compagnon des tristes pauvres,

Né pour le travail, la souffrance et les entraves...

("Muse", 1851)

Non! reçut sa couronne d'épines,

Sans broncher, la Muse déshonorée

Et sous le fouet, elle mourut sans bruit.

("Je suis inconnu. Je ne t'ai pas compris...", 1855)

Et enfin, dans "Last Songs" :

Pas russe - il aura l'air sans amour

À ce pâle, couvert de sang,

La Muse coupée à coups de fouet...

(« Oh Muse ! Je suis à la porte du cercueil ! »)

Les origines de cette image se trouvent dans ce poème même « de journal » de 1850, où elle apparaît pour la première fois, comme en présence du lecteur. Sans cette dépendance à la « prose » de l’épisode documenté sur Sennaya, l’image de la Muse pourrait peut-être être perçue comme trop rhétorique et conventionnelle. L’œuvre de Nekrassov n’est pas seulement une Muse « tourmentée », « épuisée », « en deuil », pas même une Muse torturée, mais une Muse « coupée au fouet » (une version extrêmement spécifique et russe de la torture).

Une telle image ne pourrait être créée avec des moyens très modestes que dans un « champ » extrêmement intense de la subjectivité de l’auteur.

Les poèmes pouvaient peut-être effectivement être écrits « sur commande » et sur des bouts de papiers de magazines, mais ils obéissaient néanmoins à leur propre logique poétique particulière. Tout comme Nekrassov a développé de nouveaux principes de « gestion de la voix » poétique sur la base de la polyphonie des voix de la vie, de même, dans l’étendue thématique sans précédent de son monde, de nouvelles possibilités d’organisation artistique se sont ouvertes.

Si la définition donnée à Nekrasov par B. Eikhenbaum - « poète-journaliste » - a aidé à un moment donné à trouver la clé pour comprendre son originalité créatrice, alors aujourd'hui l'idée selon laquelle Nekrasov écrit de la poésie dans les intervalles entre les épreuves de lecture nécessite une clarification significative. . Pour Nekrasov lui-même, la poésie est le moyen d'action créatif le plus organique et le plus fructueux. C'est aussi le domaine le plus intime de son œuvre littéraire. La poésie de I Nekrassov, ayant subi l’influence significative de la prose et du journalisme, agissant en un certain sens comme une « anti-poésie », a ouvert de nouvelles ressources poétiques. Il n'a cessé d'être une exposition d'idéaux et Les valeurs humaines. Parlant de certains poèmes de Nekrasov - « rapport », « feuilleton » ou, comme c'était l'habitude des contemporains du poète, « article », il faut tenir compte du caractère métaphorique bien connu de ces définitions. Entre le reportage au sens exact du terme et le reportage poétique de Nekrassov se situe cette frontière qualitative qui s’avère si difficile à définir. Et pourtant, c’est incontestablement palpable.

En effet, la parole poétique acquiert une authenticité particulière ; Devant nous se trouve le témoignage d'un témoin oculaire, et parfois d'un participant à l'événement. De nombreux poèmes de Nekrassov sont construits comme une histoire sur ce qui a été vu ou entendu, voire même comme un « rapport » sur les lieux d’un incident, comme un transfert d’un dialogue en direct. En même temps, l'auteur ne revendique pas l'exclusivité de sa position ou de son point de vue. Non pas un poète, un élu qui se tient au-dessus de la réalité, mais un observateur ordinaire, comme les autres, subissant la pression de la vie.

Une illusion captivante d’un flux authentique et non organisé d’événements est créée, une atmosphère de confiance dans l’ordinaire et le hasard, dans le cours indépendant et désordonné de la vie, « telle qu’elle est », est née. Cependant, pour que la vie révèle librement et naturellement son sens intérieur, une énergie considérable de la part de l'auteur est nécessaire. Un journaliste est constamment en mouvement ; il est non seulement prêt à observer et à écouter, à absorber ses impressions, mais aussi à participer.

D'autre part, la possibilité d'une telle approche de la réalité était due à certaines de ses propriétés caractéristiques, qui acquéraient une expressivité et un caractère poignant particuliers. L'extrême intérêt de ce qui a été observé et entendu était dû au fait que diverses manifestations de la vie devenaient de plus en plus publiques, ouvertes à la vue. Une action massive et dramatique a été transférée dans les rues et les places, dans les « lieux publics » et les hôpitaux, dans les théâtres et les salles de club. C’est pourquoi le rôle des « impressions de rue » est si grand dans la poésie de Nekrasov ; parfois, il suffit à l'auteur de regarder par la fenêtre pour que la vie qui l'entoure commence à s'ouvrir à son attention avide et vive dans les scènes et les épisodes les plus caractéristiques (par exemple, « Réflexions à l'entrée principale », « Matin », etc. .).

Et il ne s’agit pas seulement de changer de décor. L'essentiel est que la vie humaine se révèle dans la communication et l'interaction, souvent de la manière la plus quotidienne et la plus quotidienne. Et le « journaliste » de Nekrassov participe à cette communication en tant qu’« acteur » égal.

L'œuvre de Nekrasov se caractérise par des structures poétiques complexes qui apparaissent, pour ainsi dire, à la frontière entre la poésie épique et lyrique. L'interaction de ces deux éléments, leur indissociabilité, déterminent l'originalité artistique. Ce sont les poèmes les plus « Nekrasov » : « À propos du temps » (première partie - 1859, deuxième partie - 4865), « Journal » (1865), « Ballet » (1867). Issus d'un « reportage » et d'un « feuilleton » et parlant de quelque chose qui n'avait pas encore été abordé dans la poésie lyrique avant Nekrasov, ils atteignent un haut degré de tension poétique.

Extérieurement, s'alignant sur le « feuilleton » de Saint-Pétersbourg - bavardage informel sur la « météo » et les « actualités » de la ville, Nekrasov crée une image holistique du monde.

Une vilaine journée commence -

Boueux, venteux, sombre et sale.

Oh, si seulement nous pouvions regarder le monde avec le sourire !

Nous le regardons à travers un réseau obscur,

Ce qui coule comme des larmes sur les fenêtres des maisons

Des brouillards humides, de la pluie et de la neige !

La pluie, la neige, le brouillard bien réels sont obstinément associés au « blues », au découragement et directement aux « larmes » :

La colère prend le dessus, la rate s'écrase,

Cela vous fait juste pleurer les larmes aux yeux.

Et maintenant, ce ne sont plus seulement les larmes qui coulent des yeux, -

des sanglots se font entendre. Ils escortent la recrue.

Et les femmes partageront leurs larmes !

Un seau de larmes ira à chaque sœur,

La jeune femme recevra un demi seau...

« Un seau », « un demi-seau » de larmes... Et enfin, de l'ironie retenue - à l'intonation d'un désespoir inéluctable :

Et la vieille femme prendra sa mère sans mesure -

Et il prendra sans mesure - ce qui reste !

Des sanglots inconsolables - dans le rythme même, dans le son même des lignes.

Au début du cycle « Sur la météo », il y a des mots qui rappellent le « Poème de Saint-Pétersbourg » de Pouchkine avec son image menaçante d'une inondation :

Et le gros problème est passé - L'eau s'est progressivement retirée.

Le Cavalier de bronze est également présent ici - pour Nekrasov, il s'agit simplement d'une "statue en cuivre de Pierre", non loin de laquelle le journaliste a vu la scène dramatique du départ des soldats. Mais Pierre n’est pas ici un dirigeant redoutable, mais simplement un signe indifférent et inanimé de Saint-Pétersbourg, une ville si différente de celle de Pouchkine, en proie à des soucis et des troubles complètement différents, bien plus ordinaires. Mais le motif « eau » - « trouble », comme nous le voyons, s'avère ici aussi significatif et stable. Il semble réunir dans une même ambiance les différents épisodes dont le journaliste est témoin.

Il n'y a presque rien de sec sur les soldats,

Des jets de pluie coulent de nos visages,

L'artillerie est lourde et terne

Bouge ses armes.

Tout est silencieux. Dans ce cadre brumeux

Les visages des guerriers sont pitoyables à regarder."

Et le son étouffé du tambour

C'est comme s'il y avait un bruit liquide de loin...

L'eau aggrave à l'extrême l'impression désespérément sombre des funérailles d'un pauvre fonctionnaire, sur laquelle le narrateur est tombé « accidentellement » :

Enfin, voici le nouveau trou,

Et il y a de l'eau jusqu'aux genoux dedans !

Nous avons descendu le cercueil dans cette eau,

Ils l'ont couvert de boue liquide,

Et la fin!..

Le « jeu de mots drôle » entendu dans le cimetière est également lié à ceci :

"Oui, Seigneur, comme il veut offenser,

Cela va tellement offenser : hier j'ai brûlé,

Et aujourd'hui, s'il vous plaît, voyez

Je suis passé directement du feu à l’eau !

C’est ainsi que l’on reformule l’habituel « hors de la poêle et dans le feu ». Mais le feu et l’eau de Nekrassov ne sont pas symboliques, mais naturels et authentiques.

En même temps, le « temps » de Nekrassov est l’état du monde ; Il parle de tout ce qui affecte les bases fondamentales du bien-être d'une personne - l'humidité, le brouillard, le gel, la maladie - qui la serre «jusqu'aux os» et la menace même parfois de mort.

Saint-Pétersbourg est une ville où « tout le monde est malade ».

Le vent est un peu étouffant,

Il y a une note inquiétante dedans,

Tout le choléra - le choléra - le choléra -

Typhus promet toutes sortes d'aide !

Ici, la mort est un phénomène de masse, les funérailles sont un spectacle courant, la première chose que rencontre un journaliste lorsqu'il sort dans la rue.

Toutes sortes de typhus, fièvres,

Les inflammations continuent encore et encore,

Les chauffeurs de taxi, les blanchisseuses meurent comme des mouches,

Les enfants gèlent sur leur lit.

Le temps ici personnifie presque le destin lui-même. Le climat de Saint-Pétersbourg a tué Bosio, le célèbre chanteur italien.

Son épitaphe est naturellement et organiquement incluse dans le cycle « Sur le temps » de Nekrasov :

Fille d'Italie ! Avec le gel russe

C'est difficile pour les roses de midi de s'entendre.

Devant sa force fatale

Tu as laissé tomber ton front parfait,

Et tu te trouves dans la patrie d'un étranger

Le cimetière est vide et triste.

Les extraterrestres t'ont oublié

Le jour même où tu as été livré à la terre,

Et pendant longtemps il y en eut un autre qui chantait,

Où ils vous ont couvert de fleurs.

Il fait léger là-bas, la contrebasse y fredonne,

Les timbales y sont encore bruyantes.

Oui! dans notre triste nord

L'argent est difficile et les lauriers coûtent cher !

Une tombe oubliée dans un cimetière désert... C'est aussi la tombe d'un brillant chanteur au chant mélodique nom étranger, perdu dans les étendues froides d’un pays étranger. Et la tombe du pauvre fonctionnaire solitaire est une fosse, plein d'eau et de la boue liquide. Souvenons-nous:

Ni les proches ni le prêtre ne marchaient devant le cercueil,

Il n'y avait pas de brocart d'or dessus...

Et enfin, la tombe « où les grandes puissances se sont endormies », une tombe que le narrateur n'a jamais pu trouver - ceci est particulièrement souligné, bien qu'elle ne se trouve pas dans un cimetière étranger, ni dans un pays étranger :

Et là où il n'y a ni dalle ni croix,

Il doit y avoir un écrivain là-bas.

Tous ces trois moments semblent « rimer » les uns avec les autres, formant le thème transversal du « poème de Saint-Pétersbourg » de Nekrasov. Une image complexe de Saint-Pétersbourg, à la Nekrasov, se développe, qui, à son tour, devient un symbole du nord de la Russie.

Saint-Pétersbourg est ici présentée non pas comme un tout harmonieux et complet, une capitale souveraine, comme elle l'était chez Pouchkine, mais dans la veine d'une poétique différente. Les descriptions « physiologiques » nous permettent de voir Saint-Pétersbourg comme laide.

Les rues, les magasins, les ponts sont sales,

Chaque maison souffre de scrofule ;

Le plâtre tombe et frappe

Des gens qui marchent sur le trottoir...

De plus, depuis mai,

Pas très propre et toujours

Ne voulant pas être laissé pour compte par la nature,

L'eau fleurit dans les canaux...

Mais nous ne l’avons pas encore oublié,

Qu'en juillet tu es complètement trempé

Un mélange de vodka, d'écuries et de poussière -

Un mélange typiquement russe.

Même l’épithète traditionnelle « mince » situe Nekrassov dans le contexte le plus inattendu : « étouffant, mince, sombre, pourri ».

Il est intéressant de noter que dans « Crime et Châtiment » - peut-être le roman le plus « pétersbourgeois » de Dostoïevski, datant de la même période - il y a les lignes suivantes sur les « impressions de la rue » de Raskolnikov : « La chaleur dans la rue était terrible, et aussi étouffant, bondé, partout il y a de la chaux, des forêts, des briques, de la poussière et cette puanteur estivale particulière, si familière à tout Saint-Pétersbourg qui n'a pas la possibilité de louer une datcha... " C'était dans cette puanteur étouffante de Saint-Pétersbourg. C'est à Saint-Pétersbourg que Raskolnikov a élaboré son idée monstrueuse. Les détails « physiologiques » sont trop liés à des choses plutôt abstraites, à l'atmosphère générale de la ville, à sa vie spirituelle.

On peut en dire autant du Saint-Pétersbourg de Nekrassov.

A chaque nouvel épisode, les paroles du poète sonnent de plus en plus sarcastiques :

Nous ne poussons pas.

A proximité de la capitale russe,

Sauf sombre

Neva et donjons,

Il y a pas mal de peintures lumineuses.

Les « scènes de rue » de Nekrassov sont presque invariablement des « scènes cruelles ».

Partout tu trouveras une scène cruelle, -

Le policier est trop en colère,

Avec un couperet, comme dans un mur de granit,

On frappe dans le dos de la pauvre Vanka.

Chu! gémissements aigus d'un chien !

Maintenant c'est plus fort, c'est clair qu'ils ont encore craqué...

Ils ont commencé à s'échauffer - ils se sont échauffés pour un combat

Deux Kalachnikov... du rire - et du sang !

Ces poèmes poursuivent les motifs des travaux antérieurs (rappelons par exemple le cycle « Dans la rue » avec ses mots de conclusion : « Je vois du drame partout ») et anticipent les thèmes et les ambiances du suivant. À cet égard, il convient de mentionner au moins un des poèmes ultérieurs de Nekrasov, « Matin » (1874), avec sa concentration de « scènes cruelles » et son intonation « aliénée » :

Le concierge bat le voleur - s'est fait prendre !

Ils conduisent un troupeau d'oies à l'abattoir ;

Quelque part au dernier étage, il y a eu un bruit

Coup de feu - quelqu'un s'est suicidé...

Dans le cycle « À propos de la météo », la scène du battement d'un cheval devient symbolique, comme si elle était « citée » plus tard par Dostoïevski dans le célèbre rêve de Raskolnikov.

Les images vues par hasard ne sont pas si accidentelles : elles agissent dans une seule direction, créant une seule image. De plus, les faits quotidiens de Nekrassov ne sont en aucun cas quotidiens – ils sont trop dramatiques pour cela. Il concentre au plus haut degré le drame des événements environnants. « Terrible », « cruel », « tourmentant » s'intensifie au point qu'il dépasse déjà la mesure humaine de la perception. Les images de Saint-Pétersbourg ne sont pas capables de caresser l'œil, ses odeurs sont irritantes, ses sons sont pleins de dissonance...

Dans notre rue, la vie professionnelle :

Ils commencent avant l'aube,

Ton terrible concert, chœur,

Tourneurs, sculpteurs, mécaniciens,

Et en réponse, le trottoir gronde !

Le cri sauvage d'un homme-vendeur,

Et un orgue de Barbarie avec un hurlement perçant,

Et le conducteur avec la cornemuse, et les troupes,

Marcher avec des tambours,

L'impulsion des canassons épuisés,

A peine vivant, ensanglanté, sale,

Et les enfants sont déchirés à force de pleurer

Dans les bras de vilaines vieilles femmes...

Mais tous ces « bruits » « déchirants », prosaïques de la rue de Saint-Pétersbourg, qui assourdissent une personne, la choquent - ils sont vraiment « terribles pour les nerfs » - s'élèvent chez Nekrasov jusqu'à une symphonie inquiétante, presque apocalyptique.

Tout se confond, gémit, bourdonne,

Il gronde d'une manière ou d'une autre sourde et menaçante,

Comme des chaînes sont forgées sur les malheureux,

Comme si la ville voulait s'effondrer.

Et en même temps, il y a quelque chose de douloureusement attirant dans la « musique » de cette ville « fatale » :

Il fait léger là-bas, la contrebasse bourdonne, les timbales y sont encore bruyantes...

C'est la perception complexe de Nekrasov de la ville, dure et froide, où le succès est difficile, la lutte est cruelle (« l'argent et les routes des lauriers sont difficiles »), où règnent la discorde et l'obscurité, parfois plus ombragées par la splendeur extérieure. . Comme l'écrit à juste titre N. Ya. Bekovsky, « Pétersbourg » est le thème, le style et la saveur de la fantaisie particulière donnée par les écrivains russes à toute la prose, à la fois brillante et ennuyeuse. Vie moderne, son mécanisme et son travail quotidien, broyant les destinées humaines.

La capitale apparaît chez Nekrasov comme un organisme intégral, étranger à l'harmonie harmonieuse, mais vivant sa propre vie, saturée d'énergie et de contradictions internes. Il se compose, pour ainsi dire, de nombreux mondes contrastés différents (par exemple, le monde du Sovremennik de Nekrasov et le monde des dandys de Nevsky ou le monde d'une vieille femme solitaire accompagnant le cercueil d'un fonctionnaire), qui sont en interaction active . Ils peuvent soudainement se retrouver ici, dans les rues de Saint-Pétersbourg, où tout et tout le monde se mélange. Après tout, chacun participe d’une manière ou d’une autre à la vie de la capitale, « tout le monde est impliqué en masse ». Pas étonnant que ce mot soit répété de temps en temps :

Tout le monde est malade, la pharmacie triomphe -

Et il prépare ses potions en masse...

Et le mort fut transporté dans l’église.

Beaucoup d’entre eux y ont fait des funérailles en masse... ;

La nouvelle de ce qui s'est passé quelque part et avec quelqu'un est immédiatement connue de tous :

Nous lirons tout si le journal peut le supporter,

Demain matin dans les feuilles des journaux...

Cela donne aux poèmes de Nekrasov sur Saint-Pétersbourg une saveur particulière. Chez le poète lui-même vit ce haut degré vitalité et la sensibilité vitale qui caractérise la capitale constitue sa poésie. Le rythme intense de cette vie excite, disperse le blues, malgré l'abondance de choses cruelles, laides et sombres. C'est le rythme du travail et le rythme de la force croissante, de l'éveil des possibilités. Ici, à Saint-Pétersbourg, non seulement « des chaînes sont forgées pour les malheureux », mais quelque part dans les profondeurs invisibles, un travail spirituel difficile et imparable se déroule. Et les sacrifices consentis ici ne sont pas vains.

En effet : Saint-Pétersbourg « a levé des forces qui lui étaient supérieures, a élevé la démocratie russe et la révolution russe ».

Complexe et indirect, en « couplage » motifs artistiques et des images, Nekrasov réalise la généralisation qu'il avait exprimée plus tôt avec une franchise journalistique sur le rôle de Saint-Pétersbourg, dans le poème « Le Malheureux » (1856) :

Dans tes murs

Et il y en a et il y en avait autrefois

Amis du peuple et de la liberté,

Et parmi les tombes des muets

Il y aura des tombes bruyantes.

Tu nous es cher, tu l'as toujours été

L'arène de la force active,

Pensée et travail curieux !

Cependant, une tâche d’une telle ampleur serait bien entendu hors de portée du « journaliste » de Saint-Pétersbourg le plus efficace. L'auteur soit se rapproche de ce héros généré par lui-même, soit écarte cette figure et s'impose lui-même. C'est lui, « Nikolai Alekseich », que l'on voit en premier lorsque le « journaliste » interroge le livreur Minai sur les magazines et les écrivains. On entend aussi la voix de Nekrasov lui-même dans le « feuilleton » « Gazetnaya » (1865), quand, au milieu d'une histoire détendue et ironique, un véritable pathos éclate soudain :

Faites la paix avec ma Muse !

Je ne connais pas d'autre morceau.

Qui vit sans commencement ni colère,

Il n'aime pas sa patrie...

L'évolution de « l'image du narrateur » se retrouve également dans « Ballet » (1866). Le journaliste a décidé d’assister à une représentation-bénéfice du ballet – il semblerait que ce soit un « tableau des mœurs de la capitale », c’est tout. Mais voici le corps de ballet, et Petipa dans la tenue d'un paysan russe, comme l'écrit K.I. Chukovsky, « comme s'il tombait à travers le sol avec l'orchestre et la scène, - et devant le même « jardin fleuri du mezzanine », devant les mêmes épaulettes dorées et étoiles des étals, sombres, comme un enterrement, recrutement villageois :

Neigeux – froid – brume et brouillard… »

Le même ensemble de recrutement est invariablement représenté par Nekrasov à la fois dans le cycle « Dans la rue » et dans le cycle « À propos de la météo ». Dans "Ballet", il s'agit d'une image globale qui se déroule dans les vastes étendues russes et déplace inexorablement toutes les impressions précédentes, tout comme la réalité déplace un rêve - bien que l'image ici ait été créée par l'imagination de l'auteur :

Mais en vain l'homme craque.

Le bourrin marche à peine - il résiste ;

Le quartier est plein de craquements et de cris.

Comme un triste train vers le cœur

À travers le linceul blanc

Il coupe la terre et gémit,

La mer blanche enneigée gémit...

C'est dur, tu es un chagrin de paysan !

Toute la structure du discours change de manière décisive. B. Eikhenbaum a à un moment donné attiré l'attention sur la façon dont Nekrasov transforme ici « l'anapaest de trois pieds de la forme feuilleton en la forme d'une chanson visqueuse et hystérique :

Sachez, gens de bon goût,

Que j'adore moi-même le ballet.

Oh, vous êtes un bagage, un bagage invisible !

Où devrons-nous vous décharger ?.. »

La disparition de l'intonation du feuilleton marque la disparition du « feuilletoniste » lui-même, à la place duquel le poète parlait ouvertement.

Nous sommes désormais pleinement conscients que l'apparition du tableau final est préparée par les détails et les associations qui transparaissent dès le début, imprégnant toute l'œuvre, par l'unité de la vision du monde, malgré les transitions brusques de style : ceci et le caustique et triste remarque sur les étoiles générales et sénatoriales - "remarquables immédiatement, // Qu'elles n'ont pas été arrachées du ciel - // Les étoiles du ciel ne sont pas brillantes pour nous" ; c'est aussi une reconnaissance significative en lien avec l'accueil enthousiaste par le public de la danse paysanne de Petipa - « Non ! où il s'agit des gens, // Là, je suis le premier à me laisser emporter. C'est dommage : dans notre maigre nature // Il n'y a pas assez de fleurs pour les couronnes ! Ce motif trouve à nouveau un écho dans l’image du « Nord rare », la terre vêtue du « linceul blanc de la mort » :

Voyez-vous comment parfois sous un buisson

Ce petit oiseau va flotter

Ce qui ne vole nulle part loin de nous -

Il adore notre maigre Nord, le pauvre !

Les «mystères» de Saint-Pétersbourg trouvent ainsi leur véritable place - il ne s'agit pas du tout du monde entier, mais seulement d'une partie de celui-ci, pas du tout la plus significative, bien qu'elle ait été recréée par Nekrasov dans une véritable complexité et couleur. Quoi qu'écrit Nekrasov, la première chose pour lui, ce sont les images de la vie populaire, la pensée du sort du peuple - cela est donné explicitement ou caché, mais est toujours deviné.

Tout comme le lien de sang avec la vision du monde du peuple, toujours vivement ressenti par Nekrasov, préservé et renforcé par lui, n'a permis à aucune contradiction ni doute de détruire l'unité interne et la force de sa nature, de même la vie du peuple dans son ensemble, avec son le contenu dramatique, ses origines spirituelles et ses aspirations, ont déterminé la base de l'unité de son monde poétique.

C’est le centre d’où émanent toutes les impulsions et vers lequel convergent tous les fils.

La poésie russe, comme l'a noté à juste titre N. Ya, Berkovsky, se distinguait par la nature particulière de son exploration du monde environnant, et avant tout de la nature nationale et de la vie nationale. Il ne s’agit même pas d’une recherche de correspondances ; c’est plutôt là que les poètes ont trouvé et reconnu pour la première fois leurs émotions. D'où l'inclusion la plus large dans la poésie lyrique d'images du monde extérieur comme images d'expérience.

"La tour sur les terres arables, le "club de la famille des corbeaux", le mois de décembre pourri de Saint-Pétersbourg avec sa rue floue, l'immense porte humide et tachée de larmes de l'église en bois - ce sont toutes des images des états lyriques de Nekrasov. .»

Le sentiment lyrique de Nekrassov se reconnaît principalement là où se font entendre la douleur, la mélancolie, l’oppression et la souffrance des gens. Les intrigues de Nekrassov sont généralement des histoires malheureuses, leurs héros sont « des cochers, de vieilles femmes du village... des gens des trottoirs de Saint-Pétersbourg, des écrivains sur les hôpitaux, des femmes abandonnées... ». Bien entendu, Dostoïevski était largement partial lorsqu’il affirmait que « l’amour de Nekrassov pour le peuple n’était que le résultat de son propre chagrin en soi… ». Cependant, il a parlé à juste titre non seulement de sympathie, mais aussi de « l'amour passionné jusqu'à tourmenter » de Nekrasov pour tout ce qui souffre de la violence, de la cruauté de la volonté débridée qui opprime notre femme russe, notre enfant dans une famille russe, notre roturier. dans une amère... ... sa part. En fait, cela est véhiculé dans la célèbre description de Nekrassov - "le triste homme du chagrin du peuple". Ici, les deux côtés sont tout aussi importants et inséparables : le monde des passions, des intérêts et des aspirations des gens se reflète dans Nekrasov comme un monde vivant selon ses propres lois complexes, un monde indépendant et souverain, façonnant et transformant la personnalité du poète, mais ce monde n'est pas laissé au poète lui-même - dans la vision du monde, le poète est étroitement uni à lui.

Déjà dans le premier poème lyrique avec une intrigue « paysanne » en son cœur - « Sur la route » - Nekrasov atteint une unité très complexe. Il regarde la vie du peuple non seulement à travers un « prisme analytique », comme le croyait Apollo Grigoriev, mais aussi à travers le prisme de son propre état mental : « Ennuyeux ! ennuyeux !.. » La souffrance ici ne vient pas seulement « du chagrin de l'homme qui a été écrasé par la « méchante épouse », et du chagrin de la malheureuse Grusha, et du chagrin général de la vie du peuple », comme N. N. Skatov le dit à juste titre dans le livre. Il existe, vit chez le poète comme dès le début – avec l’histoire du cocher, il n’est que confirmé, étayé et renforcé. Un certain cercle vicieux: « dissiper la mélancolie » ne peut, semble-t-il, s'adresser à nouveau qu'à la même mélancolie - par exemple dans la chanson « sur le recrutement et la séparation ». « Provoqué » par l'interlocuteur, le cocher l'étonne cependant : il le « réconforte » avec une histoire sur son propre chagrin, qu'il s'avère lui-même n'est pas capable de comprendre pleinement :

Et écoute, je ne t'ai presque jamais frappé,

Sauf sous l'emprise d'un ivrogne...

C'est ici que l'anxiété de l'auditeur atteint son point extrême : il interrompt l'histoire. C'est très typique de Nekrasov : vous vous attendez à ce que la mélancolie, la douleur s'éteigne d'une manière ou d'une autre, qu'elle soit résolue d'une manière ou d'une autre, mais il s'avère que c'est le contraire, il n'y a pas de résultat et il peut y en avoir. La cruauté est désespérément intensifiée dans la célèbre scène du cocher avec le cheval :

Et il l'a battue, battue, battue !

Lui encore : sur le dos, sur les côtés,

Et courir en avant, par-dessus les omoplates

Et par les pleurs, les yeux doux !

Mais la dernière scène était

Plus scandaleux que le premier :

Le cheval se tendit soudainement et marcha

D'une manière ou d'une autre, nerveusement bientôt,

Et le conducteur à chaque saut,

En remerciement pour ces efforts,

Il lui a donné des ailes à coups

Et lui-même courut légèrement à côté de lui.

("À propos de la météo")

Le poème « Matin » (1874) dresse un tableau sombre du village, voyant qu’« il est difficile de ne pas souffrir ». Les pièces sont tissées en une seule chaîne, se renforçant mutuellement :

Infiniment triste et pathétique

Ces pâturages, champs, prairies,

Ces choucas mouillés et endormis...

Ce bourrin avec un paysan ivre...

C'est un ciel nuageux -

Il serait naturel de s’attendre ici à une sorte d’opposition, mais, tout comme dans le cas de la plainte du cocher, elle peut encore plus assourdir et déprimer celui qui l’entend :

Mais la ville riche n'est pas plus belle...

Et puis se déroule une sorte de « danse de la mort », comme l'écrit N. N. Skatov. C'est apparemment la raison de l'apparente indifférence du ton de l'auteur, sur laquelle le chercheur a attiré l'attention. Mais il ne s’agit bien sûr pas d’indifférence, mais bien au contraire d’un degré extrême de choc. Nulle part, dans tout le monde environnant, il ne semble que rien ne puisse résister à ce qu'il a vu, le contrebalancer et le réfuter. Et une telle intonation a un effet bien plus fort que les exclamations directes de sympathie et de compassion.

L'activité lyrique de l'auteur recherche de nouvelles voies d'expression de plus en plus complexes. L’événement s’avère être le centre d’intersection des évaluations émotionnelles et éthiques. Ainsi, si l'on revient au poème « Sur la route », il n'est pas difficile de voir que les traits accentués du discours du conducteur-narrateur - « sur la harpe », « toi », « écrasé », « frotté » , etc. - non seulement créent une caractéristique sociale, mais visent à souligner (sur fond de discours littéraire général correct) le sens dramatique de l'histoire, améliorant ainsi sa perception. Le point de vue du héros-narrateur et le point de vue de l’auteur-auditeur, bien que ne coïncidant pas, se croisent et interagissent.

L'énergie d'un observateur intéressé, d'un auditeur, d'un interlocuteur révèle les profondeurs cachées de la vie et du caractère des gens. Il scrute, écoute, questionne, analyse : sans ses efforts, notre rencontre avec ce monde dans toute son authenticité n'aurait pas eu lieu. En même temps, il semble avoir peur de l’obscurcir, essayant de se retirer, de disparaître, nous laissant seuls face au phénomène. Il s'efforce même parfois de mettre en valeur sa position particulière d'observateur extérieur, avec ses intérêts, ses activités, ses humeurs et son mode de vie :

C'est maussade et pluvieux depuis le matin

Aujourd'hui s'est avéré être un jour de malchance :

Pour rien dans le marais je me suis mouillé jusqu'aux os,

J'ai décidé de travailler, mais le travail ne marche pas,

Et voilà, c'est déjà le soir, les corbeaux volent...

Deux vieilles femmes se sont rencontrées au puits,

Laissez-moi entendre ce qu'ils disent...

Bonjour mon cher. -

« Comment est-ce possible, potin ?

Tu pleures toujours ?

Marche, connaissant du fond du cœur une pensée amère,

Comme un propriétaire d’une grande ville ? --

Comment peux-tu ne pas pleurer ? Je suis perdu, pécheur !

Chérie, j'ai mal et je souffre...

Il est mort, Kassianovna, il est mort, ma chère,

Il est mort et a été enterré sous terre !

Le vent secoue la misérable cabane,

Toute la grange s'est effondrée...

Comme un fou j'ai parcouru la route :

Mon fils va-t-il se faire prendre ?

Je prendrais une hache de guerre - le problème peut être résolu, -

Maman la consolerait...

Mort, Kassianovna, mort, chérie -

Est-ce nécessaire? Je vends la hache.

Qui s’occupera d’une vieille femme sans racines ?

Tout est devenu complètement appauvri !

En automne pluvieux, en hiver froid

Qui va me fournir du bois de chauffage ?

Qui, comme vous entendez un manteau de fourrure chaud.

Aura-t-il de nouveaux lapins ?

Il est mort, Kassianovna, il est mort, ma chère -

L'arme sera perdue !

Mais ici encore, le narrateur s'empresse de se séparer de ce qui se passe :

La vieille femme pleure. De quoi me soucier?

Pourquoi le regretter s'il n'y a rien pour aider ?

Ce motif est toujours clairement perceptible chez Nekrassov. Dans le poème « À propos de la météo », il s'interrompt avec agacement en décrivant la terrible scène d'un cocher avec un cheval :

J'étais en colère et j'ai pensé tristement :

« Dois-je la défendre ?

Aujourd'hui, c'est la mode de sympathiser,

Cela ne nous dérangerait pas de vous aider,

Le sacrifice non partagé du peuple, -

Nous ne savons pas comment nous aider !

C’est là l’amertume de l’impuissance, du désespoir et un défi lancé à ceux qui sont enclins à la complaisance, à abdiquer leurs responsabilités uniquement en « sympathisant » avec les malheureux. Pour le poète, penser à leur souffrance, c’est aussi penser à sa propre souffrance (« Mais on ne sait pas comment s’en sortir »).

Le point de vue « latéral » de l’auteur est ainsi forcé, et il ne lui est pas donné. Autant le narrateur, l'observateur, s'efforce de défendre sa position, autant il est irrévocablement détruit par ces impressions nées de la réalité environnante et auxquelles son âme est ouverte.

Mon corps fatigué est faible,

Heure d'aller au lit.

Ma nuit n'est pas longue :

Demain, j'irai chasser tôt,

J'ai besoin de mieux dormir avant la lumière...

Alors les corbeaux sont prêts à s'envoler,

La fête est finie...

Eh bien, allez-y !

Alors ils se levèrent et coassent aussitôt. -

Écoutez, soyez égaux ! -

Tout le troupeau vole :

C'est comme si entre le ciel et l'œil

L'épuisette est suspendue.

Au lieu des effusions directes, avec lesquelles le narrateur lutte clairement, essayant de supprimer et d'éviter, une image apparaît, accidentellement arrachée aux « empiriques » environnants - un corbeau. Comme s’il s’agissait uniquement d’eux, comme si c’étaient eux qui « causaient les ennuis ». C’est là que se concentre la tension émotionnelle. Ainsi commence le poème :

Vraiment, n'est-ce pas un club de corbeau ?

Près de notre paroisse aujourd'hui ?

Et aujourd’hui… eh bien, c’est juste une catastrophe !

Coassements stupides, gémissements sauvages... -

et ceci, comme nous l'avons vu, se termine par ceci. L'auteur n'arrive plus à s'en débarrasser : quelque chose de noir, de sombre obscurcit les yeux, gêne le regard, quelque chose de laid, des cernes disharmonieux dans les oreilles...

Mais la conversation des vieilles femmes au puits en elle-même n’est pas du tout une image de genre, ni une esquisse tirée de la vie - le sentiment lyrique de l’auteur est ici très visiblement lié. Il vit avant tout dans cette perception exacerbée de la mort, de la perte, dans la conscience et l'expression poétique de celle-ci, qui marque une étape élevée du développement personnel. Le fils ici est à la fois le soutien de famille et le protecteur, mais pas seulement. Il contient la seule justification de la vie, la seule source de lumière et de chaleur. Les détails matériels et quotidiens, réglés avec enthousiasme par la pauvre vieille femme, sont importants pour elle non pas en eux-mêmes, mais en tant que choses impliquées dans la vie de son fils, et maintenant oisives, inutiles, témoignant impitoyablement de son départ irrévocable - d'où leur mention. est attisé avec une tendresse particulière.

Avec la mort d’une personne, le monde entier s’effondre, et les mots ici prennent une signification particulière : « Il est mort et a été enterré ! » Cela n’est pas du tout similaire à la représentation de la mort d’un homme, donnée par exemple par Tolstoï dans le récit « Trois morts ». La mort d’un paysan par Nekrasov deviendra plus tard le thème d’un poème entier, et le poème « Au village » peut être considéré comme l’une des esquisses préliminaires.

Ici, il s’agit de coïncidences littérales et très significatives en termes de sens et de style :

Tu es mort, tu n'as pas vécu pour vivre,

Mort et enterré dans le sol ! -

lisons-nous dans le poème « Frost, Red Nose » (1863).

Son héros Proclus est aussi « le soutien de famille, l’espoir de la famille ». Mais ce qu’ils pleurent ici, ce n’est pas seulement la perte d’un soutien de famille, mais une perte terrible et irréparable – un chagrin auquel on ne peut survivre :

La vieille femme mourra de la falaise, Ton père ne vivra pas non plus, Un bouleau dans la forêt sans cime - Une femme au foyer sans mari dans la maison.

Il est significatif que la tragédie de la famille paysanne soit librement et naturellement liée au sort du poète lui-même. La dédicace à « Sister » du poème « Frost, Red Village », écrit plus tard, est perçue comme intérieurement nécessaire ; il semble parler de quelque chose de complètement différent, mais il est lié au poème lui-même par l'unité de sentiment et de ton. En même temps, il conserve l'indépendance de l'attrait lyrique et devient un puissant refrain lyrique :

Pour les calculs et les charmes du quotidien

Je ne me séparerais pas de ma muse,

Mais Dieu sait si ce don n'a pas été dépensé,

Qu'est-il arrivé au fait que je sois ami avec elle ?

Mais le poète n'est pas encore le frère des hommes,

Et son chemin est épineux et fragile...

. . . . . . . . . . .

Et le temps a passé, je suis fatigué...

Je n'ai peut-être pas été un combattant sans reproche,

Mais j'ai reconnu la force en moi,

Je croyais profondément en beaucoup de choses,

Et maintenant il est temps pour moi de mourir...

je chante la dernière chanson

Pour vous - et je vous le dédie.

Mais ce ne sera plus amusant

Ce sera beaucoup plus triste qu'avant,

Parce que le cœur est plus sombre

Et l'avenir sera encore plus désespéré...

Le sentiment de désespoir et de désespoir - en relation avec les motifs constants de Nekrasov du chemin épineux du poète, ses propres défauts, menaçant de mort - semble conduire précisément à ce complot, détermine son choix. Ici s’entremêlent la douleur de ses propres pertes, et même l’état général anxieux de la nature, englouti dans une tempête.

Et la fenêtre tremble et tache...

Chu! comme les gros grêlons sautent !

Cher ami, tu as réalisé il y a longtemps -

Ici seules les pierres ne pleurent pas...

Le blizzard hurlait durement

Et elle a jeté de la neige sur la fenêtre...

La triste cabane d'une famille orpheline, et la terre entière, « comme un linceul habillé de neige » (on entendra plus tard la même chose dans le poème « Ballet » : après avoir accompagné les recrues, elles reviennent, comme d'un enterrement , « la terre est dans un linceul blanc de mort »).

Avec le motif de la mort, des funérailles, du linceul, le motif des sanglots réapparaît et s'intensifie.

En dédicace :

Je sais de qui les prières et les larmes

Coudre avec une aiguille agile

Sur le linceul il y a un morceau de lin,

Comme la pluie qui charge longtemps,

Elle sanglote doucement.

Pour ses larmes, Nekrasov trouvera une autre image, peut-être inattendue :

Larme après larme tombe

Entre vos mains rapides.

Alors l'oreille tombe silencieusement

Leurs grains mûrs...

Cette image n'apparaît pas soudainement, elle naît organiquement de toute la vision du monde paysanne et de la vision du monde dans laquelle le poète s'est immergé ici. Même dans le poème « La bande non compressée » (1854), un épi de grain mûr prie pour un laboureur :

"...C'est ennuyeux de se pencher jusqu'au sol,

Des grains gras baignant dans la poussière !

Non! nous ne sommes pas pires que les autres - et pour longtemps

Le grain s'est rempli et a mûri en nous.

Ce n’est pas pour cela qu’il a labouré et semé,

Pour que le vent d’automne nous disperse ?.. »

Mais le laboureur n’est plus destiné à retourner dans son champ :

Les mains qui ont fait ces sillons,

Ils séchaient en lambeaux, pendaient comme des fouets,

Quelle chanson triste il a chanté...

Les grains qui tombent sur le sol sont comme les larmes d'une « bande » orpheline sur un laboureur mourant. En ce sens, « La bande non compressée » sonne aussi comme un signe avant-coureur, une anticipation du poème ultérieur. Dans « Frost... » dans une adresse au défunt Proclus, nous entendrons à nouveau :

Depuis votre bande réservée

Vous récolterez les fruits cet été !

Daria dort horrible rêve:

Je vois que je tombe

La force est une armée innombrable, -

Il agite ses bras d'un air menaçant, ses yeux pétillent d'un air menaçant :..

Mais « l’armée Busurman » s’avère être des épis de maïs se balançant et bruissant dans un champ de seigle :

Ce sont des épis de seigle,

Rempli de grains mûrs,

Venez vous battre avec moi !

J'ai commencé à récolter rapidement,

Je récolte, et sur mon cou

Les gros grains tombent -

C'est comme si j'étais sous la grêle !

Ça va fuir, ça va fuir du jour au lendemain

Tout notre mère seigle...

Où es-tu, Prokl Savastyanich ?

Pourquoi tu ne vas pas m'aider ?...

Les grains mûrs tombent, s'effritent, coulent, s'écoulent, ne donnent pas de repos, nécessitent un stress extrême et rappellent une perte irrévocable :

Je vais commencer à récolter sans mon bien-aimé,

Tricotez bien les gerbes,

Versez des larmes en gerbes !

Ce qui détermine les fondements de la vie paysanne, c'est son sens et sa joie :

Le petit bétail commença à aller dans la forêt,

Mère Rye a commencé à se précipiter dans l'oreille,

Dieu nous a envoyé une récolte ! -

maintenant, avec la mort de Proclus, elle est irrémédiablement, complètement détruite. Dans une vision de fin de vie heureuse, Daria imagine encore le mariage de son fils, qu'elle et Proclus attendaient avec impatience « comme des vacances », et dans lequel le rôle de l'épi est à nouveau brillant et affirmant la vie :

Saupoudrez-y des grains de blé,

Arrosez les jeunes de houblon !..

Mais elle, comme Proclus, n'est plus destinée non plus à participer à ce flux mesuré, sage, proche du naturel de la vie renouvelée. Tout ce qui était plein de sens vivant pour elle s'est évanoui.

Les chercheurs ont déjà remarqué que l'intensité lyrique du poème « Frost, Red Nose » se combine avec bonheur avec son début épique. Cela révèle un schéma plus général pour Nekrasov. Le sentiment lyrique du poète ne se révèle véritablement qu'au contact des fondements épiques du monde populaire. Son « je » intérieur ne reçoit ici que son incarnation la plus complète et la plus libre. Le déroulement du poème surmonte en fait le désespoir et la solitude du poète, même si son intrigue ne contient rien de littéralement réconfortant. Ce qui est précieux ici, c’est la possibilité même d’une fusion interne avec l’ordre supérieur de la vie. "Jusqu'à la toute fin de la vie de Daria, jusqu'à ses dernières minutes", écrit J. Bilinkis, "le poète ne sera en désaccord avec son héroïne nulle part ni en quoi que ce soit, il saura lui transmettre ses visions et ses sentiments mourants."

Pas un bruit ! L'âme meurt

Par chagrin, par passion.

Et tu sens comment tu conquiers

C'est ce silence de mort.

Nekrasov dans ses poèmes apparaît parfois comme un plus grand parolier que dans les poèmes lyriques eux-mêmes, surtout lorsqu'il s'agit de la vie populaire. Une distinction stricte entre les genres n'est d'aucune utilité ici : le tableau d'ensemble n'émerge que de la comparaison et du traçage de thèmes, de motifs et de connexions figuratives transversaux.

Nekrassov a besoin de l'intégrité d'un monde intérieurement très contradictoire - et ici l'épopée et les paroles s'interpénètrent et se renforcent mutuellement.

Ce n’est pas pour rien que certains passages des poèmes de Nekrasov sont souvent pris en compte dans les études poétiques. Ainsi, par exemple, Andrei Bely (suivi par de nombreux critiques littéraires) s'est attardé sur les strophes suivantes du poème « Frost, Red Nose », ressentant en elles l'intégrité du sentiment lyrique :

Je me suis endormi après avoir travaillé dur en sueur !

Je me suis endormi après avoir travaillé le sol !

Des mensonges, non impliqués dans les soins,

Sur une table en pin blanc,

Reste immobile, sévère,

Avec une bougie allumée dans nos têtes,

Dans une large chemise en toile

Et dans de fausses chaussures neuves.

De grandes mains calleuses,

Ceux qui ont beaucoup travaillé,

Belle, étrangère au tourment

Visage - et barbe jusqu'aux bras...

En effet, ce passage peut être lu comme un poème complet, affirmant le monde de la vie paysanne comme la plus haute réalité. C’est une expression directe des valeurs humaines. Il n’y a pas de détails prosaïques ici. « Sueur » et « callosités », « travail » et « terre » dans ce contexte sont des mots nobles et poétiques.

L’image du « endormi » est inhérente à la vraie grandeur. Ce n’est pas un hasard si son nom n’est pas mentionné ici. Devant le nalgi, c'est comme s'il n'était plus le concret, si vivement et individuellement perçu par ses proches, « Prokl Savastyanich », « Proklushka », comme il l'est dans les scènes de tous les jours. Mais n’oublions pas que ces scènes elles-mêmes n’apparaissent que dans l’imaginaire de Daria ; en réalité, on ne voit pas Proclus vivant. Une distance considérable le sépare du monde des vivants.

L'apparence du laboureur dans « La bande non compressée », on s'en souvient, est déformée par la maladie et le surmenage ; il est plutôt l'objet de la compassion de l'auteur (« c'est mauvais pour le pauvre garçon »), et les descriptions « non poétiques » ne font que renforcer l'impression (« ses mains... séchées jusqu'à l'état d'un éclat, pendaient comme des fouets », « le yeux éteints », etc.). Le héros de "Frost..." est libéré de cela : il est traité non pas par sympathie, mais par admiration. Le silence, le manque de vanité (« allongé là, sans soucis »), la proximité avec « l'autre » monde (« avec une bougie allumée dans la tête », « un visage étranger au tourment ») créent une solennité particulière et une idéalité d'apparence .

Proclus, le « vivant », « ordinaire », qui, si nécessaire, pouvait se cacher dans une charrette, boire tranquillement du levain dans une cruche ou « pincer » avec désinvolture et affectueusement son Grie-gauha, et celui qui se couche silencieusement « sur la table en pin blanc » ne se fondent en une seule image que dans le vaste espace de tout le poème. Mais il est intéressant de noter que la plupart des poèmes de Nekrassov gravitent précisément vers la « poésie », pour ainsi dire.

La corrélation interne de tous les éléments est d'une importance décisive pour Nekrasov.

Dans ses paroles « paysannes », ainsi que dans les poèmes étroitement liés à ces paroles, l'image de la souffrance et de l'ascèse domine. Quelles que soient les différentes œuvres vers lesquelles nous nous tournons ici - "Sur la route", "Troïka", "Dans le village", "Ruelle non compressée", "Orina, la mère du soldat", "Réflexions à l'entrée principale", "Chemin de fer" , "Colporteurs" "", "Frost, Red Nose", - partout avec une cohérence étonnante, on parle de force minée, détruite, d'espoirs brisés, d'orphelin et d'itinérance, et enfin, de la mort, qui s'est déjà produite ou est inévitable approchant. Cependant, derrière tout ce degré extrême de malheur humain, s'ouvre un début brillant, idéal et héroïque.

Tout comme dans les poèmes « repentants » de Nekrasov, le véritable exploit du poète ne pouvait apparaître et s'exprimer qu'à travers ses contradictions internes, sa lutte mentale, sa confusion et son désespoir, de même ici les fondements élevés et immortels de la vie des gens se révèlent dans les abîmes du malheur et la laideur, l'obscurité et la misère. C’est dans cette arène de lutte insupportablement difficile que se manifestent les pouvoirs héroïques des héros.

Si dans « Les Colporteurs » (1861), ce monde cruel et non patriarcal, où « marche » trois milles, « mais six tout droit », où marchandage et amour s'entremêlent si étrangement, le chant lamentable du « misérable vagabond » et les coups perfides du forestier, - si ce monde ne s'effondre pas complètement, c'est seulement parce qu'il y a encore quelque part un paysan, sérieux, fort, peut-être naïf, comme les pensées de Katerinushka, comme ses rêves d'idylle familiale avec son bien-aimé :

Ni toi ni ton beau-père

Je ne serai pas impoli avec Nikola,

De ta belle-mère, de ta mère,

Je supporterai n'importe quel mot.

...........................

Ne vous ennuyez pas avec le travail,

Je n'ai pas besoin de force,

je suis volontiers pour mon bien-aimé

Je labourerai les terres arables.

Tu vis pour toi en marchant,

Pour une femme qui travaille,

Conduire dans les bazars,

Amusez-vous, chantez des chansons !

Et tu reviens ivre du marchandage -

Je vais te nourrir et te coucher !

« Dors, beau, dors, rose ! »

Je ne dirai plus un mot.

Ces paroles sonnent d’autant plus perçantes qu’il devient clair qu’elles ne sont pas destinées à se réaliser. De même dans « Troïka », l’éblouissement de la première partie contraste avec la coloration sombre du finale :

Et ils t'enterreront dans une tombe humide,

Comment allez-vous traverser votre chemin difficile ?

Force inutilement éteinte

Et une poitrine non réchauffée.

Si Nekrassov entre dans le domaine de l’idylle, alors il s’agit, comme l’a si bien dit N. Ya. Berkovsky, « d’une idylle vêtue d’habits de deuil ».

Dans le poème « Givre, Nez Rouge », la beauté et le bonheur de la vie paysanne existent réellement, mais ils sont vus à travers les larmes, quand il n'y a pas de retour à cette joyeuse harmonie. Et plus Nekrasov regarde ces images ordinaires, avec tous leurs détails quotidiens et discrets, plus elles acquièrent désormais de sens pour Daria - elle n'a pas la force de s'en arracher.

Il court !.. euh !.. il court, petit tireur,

L'herbe brûle sous vos pieds ! -

Grishukha est noire comme un petit caillou,

Une seule tête est blanche.

En criant, il se précipite dans un squat

(Un collier pois autour du cou).

J'ai soigné ma grand-mère, mon ventre,

Petite sœur, elle tourne comme une loche !

Gentillesse de la mère envers le jeune homme,

Le père du garçon l'a pincé ;

Pendant ce temps, Savraska ne somnolait pas non plus :

Il a tiré et tiré son cou,

J'y suis arrivé en montrant les dents,

Mâche des pois de manière appétissante,

Et dans des lèvres douces et gentilles

L'oreille de Grishukhino est prise...

Dans les rêves heureux de Daria plus haut degré non seulement les « gerbes d’or » sont artistiquement significatives,

"belle Masha, enjouée", "visages rudes d'enfants", etc., mais aussi ce très "pois comme un collier", décrit avec tant d'amour par Nekrasov. N. Ya. Berkovsky qualifie le poème de monument merveilleux à la « lutte pour la « prose sainte » de la vie paysanne, pour les paroles du travail et de l'économie, de l'économie familiale et domestique »...

Ils ont toujours une maison chaleureuse,

Le pain est cuit, le kvas est délicieux,

Des gars en bonne santé et bien nourris,

Il y a une pièce supplémentaire pour les vacances.

La même lutte pour la « prose sacrée » du mode de vie paysan transparaît également dans les paroles – des possibilités cachées et des aspirations populaires se manifestent malgré la maigre réalité. Le cycle « Chants » (1866) s’ouvre sur le remarquable poème suivant :

Les maisons des gens sont propres, lumineuses,

Mais chez nous, c’est exigu et étouffant.

Les gens ont une cuve de soupe aux choux avec du corned-beef,

Et dans notre soupe aux choux il y a un cafard, un cafard !

Les gens ont des parrains - ils donnent des enfants,

Et nous avons des parrains : ils mangeront notre pain !

Ce que les gens ont en tête, c'est de discuter avec leur parrain,

Ce que nous pensons, c'est : ne devrions-nous pas y aller avec le sac ?

Si seulement nous pouvions vivre ainsi pour surprendre le monde :

Pour que le harnais à cloches, le duta peint,

Pour que le tissu soit sur vos épaules, pas seulement un sac ;

Pour que nous recevions l'honneur de gens pas pires que les autres,

Le curé visite les grands, les enfants sont alphabétisés ;

Le rêve populaire d’une vie heureuse s’exprime dans la « chanson » extrêmement proche des formes sous lesquelles il vit réellement dans la conscience populaire. Le monde de ce qui est désiré et désiré est ici personnifié par une maison dans laquelle règnent contentement, chaleur, « propreté, beauté ».

Ce qui est véhiculé par le mot « cécité » est difficile à définir ou à appeler autrement. « Lepota » n'est pas seulement un « mot clé », c'est l'image principale du poème, et peut-être de tout le cycle. Il contient l'ordre et le confort, la richesse matérielle et la dignité morale. Le pain, dont il y en a pour tous les goûts, et la « soupe aux choux avec du corned-beef » ne sont pas seulement des signes de bien-être et de contentement, mais presque des symboles de bonheur.

C’est ici, dans le domaine de la pensée populaire, que se justifient les détails « prosaïques » de la vie quotidienne. Restant concrets dans la vie de tous les jours, ils deviennent soudain significatifs et élevés à leur manière. Dans le poème « Douma » (1860), par exemple, on lit :

Chez le marchand chez Semipalov

Les gens vivent sans nourriture,

Verser de l'huile végétale sur la bouillie

Comme l'eau, sans regret.

En vacances - agneau gras,

La vapeur flotte sur la soupe aux choux comme un nuage,

A la moitié du déjeuner, ils desserreront leur ceinture -

L'âme demande à quitter le corps !

La satiété ordinaire (pain, soupe aux choux, « beurre maigre » et « gros agneau ») reçoit également une justification morale parce que l'idéal d'un héros du peuple n'est pas l'oisiveté, mais le travail. Il considère le « travail » et le « repos », la « vie quotidienne » et les « vacances » comme naturels et raisonnables, constituant un certain ordre intérieur de la vie. L’un est impossible sans l’autre.

Ils ronflent toute la nuit, après avoir mangé jusqu'à transpirer,

Le jour viendra où ils s'amuseront avec le travail...

Hé! prends-moi comme travailleur

Mes mains ont hâte de travailler !

Les signes de contentement deviennent particulièrement séduisants et désirables contrairement à la faim, au désespoir, à la pauvreté et à tout ce qui est destiné au héros dans la réalité :

Notre côté est pauvre,

Il n'y a nulle part où jeter la vache...

Et ce qui nous préoccupe, c’est que nous ne devrions pas y aller avec le sac.

("Chansons")

Le rêve du peuple ne connaît pas la « poésie » et la « prose » dans leur séparation métaphysique. La combinaison suivante est donc tout à fait naturelle :

Pour que cet argent soit dans la bourse, pour que le seigle soit sur l'aire de battage ;

Pour que le harnais à clochettes, un arc peint,

Pour que le tissu soit sur vos épaules, pas seulement un sac...

Tout détail de la vie matérielle s’avère finalement esthétiquement vécu et significatif.

Pour que les enfants dans la maison soient comme des abeilles dans le miel,

Et la maîtresse de maison est comme une framboise dans le jardin !

L'idéal du peuple apparaît chez Nekrassov à la fois dans le concret « proche » et dans la polyvalence harmonieuse. La vie des gens se révèle dans ses aspects les plus divers, à différents niveaux. Nekrasov soit semble rester entièrement dans le cercle de la conscience populaire et de l'expression poétique populaire, soit il dépasse ouvertement et résolument ces limites.

En vérité, de quelques profondeurs cachées et « artésiennes », Nekrassov puise sa conviction dans la force inépuisable de l’esprit du peuple :

Ne soyez pas timide pour votre chère patrie...

Le peuple russe a assez enduré

Il a également supprimé ce chemin de fer -

Il supportera tout ce que Dieu lui enverra !

Supportera tout - et un large et clair

Il se tracera le chemin avec sa poitrine.

C'est juste dommage de vivre cette époque merveilleuse

Vous n’aurez pas à le faire – ni moi ni vous.

(« Chemin de fer », 1864)

Les dernières lignes contiennent la même note de tristesse de Nekrasov, compliquant l'image des possibilités heureuses. Mais les chemins ici ne sont pas bloqués, mais ouverts. Ce n'est pas une idéalisation, mais un regard sobre et sans peur sur l'état réel du monde, une profonde pénétration créatrice dans celui-ci qui permet à la poésie de Nekrasov de se renforcer dans un résultat affirmant la vie. d'un seul coup d'œil le domaine de l'idylle, le domaine de la tragédie et le domaine du comique.

Nekrasov a considérablement transformé la sphère du sublime poétique, en y introduisant les concepts de prose « basse », repensés par une nouvelle expérience sociale. Tout d'abord, cela concerne les signes du travail et de la vie paysanne, qui ont acquis une signification particulière pour la conscience sociale démocratique. Un certain nombre d’observations intéressantes à ce sujet sont contenues dans le livre de B. O. Corman. Des mots tels que, par exemple, « ouvrier » et « forgeron », « journalier », « creuseur » ont acquis une signification poétique, ont élargi leur contenu et ont commencé à être utilisés par Nekrasov dans sens figuratif- en relation avec les phénomènes de la vie spirituelle. Le mot du dictionnaire courant « souliers de liber » dans le nouveau contexte a reçu le rôle d'un symbole élevé : « Pour que les larges souliers de liber du peuple y ouvrent la voie » 1.

Mais il existait d’autres possibilités pour maîtriser différents aspects de la réalité. L. Ya. Ginzburg attire l'attention sur le principe tragiquement bas inhérent à la poésie de Nekrasov. « Le mot reste bas, catégoriquement bas », écrit-elle, « mais il prend un sens tragique et terrible, reflétant la tragédie sociale des opprimés. »

De son écorce

C'est démêlé

Mélancolie-trouble

Épuisé.

je vais manger du Kovriga

Montagne par montagne,

je vais manger du cheesecake

Avec une grande table !

je vais le manger tout seul

Je peux le gérer moi-même.

Que ce soit la mère ou le fils

Demandez - je ne donnerai pas !

Certes, ces lignes n'ont pas été tirées des paroles par L. Ya. Ginzburg - il s'agit de "Hungry" du poème "Who Lives Well in Rus'".

Plus Nekrasov entre profondément dans le thème paysan, plus il lui paraît multiforme et polyphonique, plus le besoin artistique de synthèse devient fort en lui, plus il s'éloigne du lyrisme au sens étroit du terme. N. N. Skatov estime : « Le large front de l'étude de la vie populaire paysanne dans la poésie de Nekrasov s'est clairement rétréci depuis la fin des années 60, il s'arrête presque dans les paroles, et est en fait verrouillé sur une création vraiment grandiose - sur le poème " À qui en Russie « pour bien vivre » et, en général, n'apporte pas grand-chose de fondamentalement nouveau, même s'il donne naissance à de véritables chefs-d'œuvre artistiques comme la chanson du transporteur de barges dans « Contemporains ».

Cette chanson - "Up the Mountain" - peut vraiment être perçue comme une œuvre indépendante, comme si elle avait absorbé tout le meilleur de la grande variété des "chansons" de Nekrasov.

Pas de pain

La maison s'effondre

Quel âge as-tu ?

Kame noem

Mon chagrin,

La vie est mauvaise !

Frères, levez-vous !

Oups, c'est parti !

Waouh, les gars !

la montagne est haute...

Kama est sombre ! Kama est profond !

Donne-moi du pain !

Quel sable !

Quelle montagne !

Quelle journée!

C'est tellement chaud!

Galet! que de larmes nous avons versées pour vous !

Ne vous a-t-on pas dérangé, ma chère ?

Donne moi de l'argent!

A abandonné la maison

Les petits gars...

Allons hop !..

Les os tremblent !

Je voudrais m'allonger sur la cuisinière

Dormir tout l'hiver

Fuite en été

Marchez avec grand-mère !

Quel sable !

Quelle montagne !

Quelle journée!

C'est tellement chaud!

Pas sans bonnes âmes dans le monde -

Quelqu'un t'emmènera à Moscou,

Serez-vous à l'université -

Le rêve deviendra réalité !

Il y a là un large champ :

Sachez, travaillez et n'ayez pas peur...

C'est pourquoi tu es profondément

J'aime, chère Rus' !

(« Écolier », 1856)

À la rupture du monde patriarcal, de nouvelles valeurs sont apparues qui ont nourri la poésie de Nekrasov, lui permettant de rester précisément de la poésie.

C'est avant tout l'idéal de liberté, l'impulsion vers celui-ci, la lutte pour celui-ci. C'est la libération du peuple, le bonheur du peuple.

Dans le même temps, de nouvelles communautés sociales et spirituelles émergent – ​​leurs partisans opprimés, leurs « intercesseurs ». Nekrassov joue un rôle énorme dans l’unanimité idéologique et la coopération dans la lutte. C'est le syndicat le plus fort. La nouvelle unité spirituelle, sa nécessité, sa poésie dans le système idéologique et artistique de Nekrassov sont extrêmement actives.

Le « haut » de la poésie de Nekrasov est lié, d'une part, à la « culture du livre », aux idées pédagogiques, au « rayon de conscience » que l'intelligentsia avancée est appelée à lancer sur le chemin du peuple.

Ici apparaissent des images symboliques d'un « livre », d'un « portrait » - signes d'influence idéologique, de continuité, d'élévation spirituelle.

D'autre part, les sources de la poésie de Nekrasov se trouvent dans les fondements mêmes de la vie des gens et du caractère national.

La Russie, la patrie – perçue et présentée comme la patrie du peuple – est au sommet de la hiérarchie des valeurs de Nekrasov.

Les paroles de Nekrasov marquent une étape très difficile dans le développement de la poésie. Il exprimait une nouvelle ascension du sens de la personnalité, associée précisément à la rupture des anciennes fondations, actives mouvement social, en général - avec l'ère de préparation de la révolution russe.

Sur cette base, un nouvel essor de la poésie lyrique était possible. En même temps, la poésie de Nekrasov se distinguait de la poésie de l'étape précédente par une structure qualitativement différente de son « je » lyrique.

"Je" est ouvert ici vers le monde extérieur, embrasse sa diversité et sa polyphonie.

Elle n’est ni fermée, ni individualiste, elle est capable de ressentir et de parler « pour l’autre ». Il semble se multiplier, restant à la fois uni et lui-même, prenant différentes « apparences », la « voix » l'unit, corrèle en elle différentes « voix », différentes intonations.

« Les paroles de Nekrasov ont ouvert d'énormes opportunités pour établir les principes de la polyphonie artistique, derrière lesquelles se trouvaient de nouvelles formes éthiques et une position sociale démocratique.

En fait, avec Nekrassov, le polyphonisme et la polyphonie sont devenus l'expression artistique et structurelle d'une telle démocratie.

Le « je » lyrique de Nekrassov n’est pas fondamentalement individualiste.

La poésie de Nekrasov est née, pour ainsi dire, de la négation de la poésie. Elle a sans aucun doute absorbé l’expérience de la prose et du théâtre. Il se caractérise dans une large mesure à la fois par le « récit » et par l’« analyticité ».

À son tour, la poésie de Nekrasov et de ses contemporains - Tioutchev, Fet - a eu une influence significative sur la prose et le roman.

"Nekrassov a justifié la nécessité même de la poésie..." Cependant, écrire de la poésie après Nekrassov est devenu infiniment plus difficile.

Ce n’est pas pour rien qu’il n’a pas eu, en substance, de successeurs directs, même si « l’école Nekrassov », l’école de ses partisans et de ses partisans partageant les mêmes idées, existait.

Pour que le développement des traditions de Nekrasov devienne possible à la même échelle et avec le même degré de talent, de nouveaux changements sociaux, un nouveau niveau de vie sociale et culturelle étaient nécessaires.

4. Le rôle du détail artistique dans le travail d'I.S. Tourgueniev "Pères et fils"

Dans son œuvre, le grand écrivain russe Ivan Sergueïevitch Tourgueniev a utilisé un large éventail de techniques littéraires : paysages, structure de composition, système d'images secondaires, caractéristiques de la parole, etc... Mais les moyens multiformes les plus impressionnants d'incarnation des idées et les images sur les pages des œuvres sont le détail artistique. Voyons comment ce dispositif littéraire participe à révéler le contenu sémantique de Pères et Fils, évidemment le roman le plus controversé d'I.S. Tourgueniev.

Tout d'abord, il convient de noter que les portraits et les descriptions de costumes dans cette œuvre, comme dans toute autre, sont en réalité entièrement constitués de détails artistiques. Ainsi, par exemple, Pavel Petrovich Kirsanov a «... un visage comme sculpté avec un ciseau fin et léger» et «une apparence... gracieuse et racée...». Ainsi, le lecteur peut immédiatement déterminer par son apparence que « l'oncle Arkady » appartient à la classe noble. La sophistication, les manières raffinées, l'habitude d'une vie luxueuse, la laïcité, l'estime de soi inébranlable, inhérentes au « charmant mélancolique » et le caractérisant comme l'un des représentants typiques de la noblesse, sont constamment soulignées par l'auteur avec des détails artistiques qui représentent Les articles ménagers de Pavel Petrovich : « une seule grande opale « sur les manches », des « cols de chemise serrés », des « bottines vernies », etc.

Utilisant la description des choses belles et élégantes du « phénomène archaïque », I.S. Tourgueniev montre l'atmosphère dans laquelle vit l'aîné Kirsanov, trahissant sa vision du monde. En concentrant délibérément l'attention sur les objets inanimés entourant l'oncle Arkady, l'auteur amène le lecteur à l'idée d'une certaine aristocratie du quartier, le qualifiant d'« homme mort ».

L’inutilité des principes de vie de Pavel Petrovitch détermine sa « mort », le fait même de son existence, qui révèle dans l’œuvre l’idée de la décadence et de l’échec de la classe noble de cette époque. Ainsi, nous voyons que le détail artistique, participant aux caractéristiques du portrait et à la description du costume, remplit une fonction importante, reflétant les images et l'intention du roman.

Il faut dire aussi que l'image des portraits psychologiques des personnages joue un rôle important dans l'identification des idées principales de l'œuvre. Pour transmettre les sentiments, les expériences et les pensées des personnages de « Pères et fils », l'auteur utilise souvent des détails artistiques. Un exemple clair cela peut servir d'affichage état interne Bazarov à la veille du duel. EST. Tourgueniev, avec une habileté étonnante, montre l'anxiété et l'excitation d'Evgeny Vasilyevich. L'écrivain note que la nuit précédant le combat avec Pavel Petrovitch, Evgueni "... était tourmenté par des rêves aléatoires...", et en attendant dans le bosquet, "... la fraîcheur du matin le faisait frissonner deux fois..." . Autrement dit, Bazarov a visiblement peur pour sa vie, même s'il le cache soigneusement, même à lui-même. "Dreams" et "Chill" sont ces détails artistiques qui aident le lecteur à comprendre les pensées et les sentiments de Bazarov qui l'ont saisi dans cette situation difficile, et à comprendre qu'Evgeny Vasilyevich est capable non seulement de nier et d'argumenter, mais aussi d'expérimenter, d'aimer la vie. .

Le contexte dans lequel se déroule l'action participe activement à révéler l'état psychologique des personnages du roman. Ainsi, par exemple, dans le onzième chapitre, l'humeur romantique et sublime de Nikolai Petrovich est la réponse de son âme au parfum et à la beauté de la nature. Dans cet épisode, l'auteur a représenté le paysage à l'aide de détails artistiques qui recréent l'atmosphère d'une belle soirée rurale. La relation entre la nature et le monde intérieur de la « coccinelle » et des « étoiles » qui « pullulaient et clignaient de l’œil » est particulièrement révélatrice. De plus, ce détail artistique est presque le seul à indiquer le passage du paysage du soir à celui de la nuit. EST. Tourgueniev a indiqué le changement d'état d'un seul trait, se réjouissant de sa simplicité et de son expressivité. Ainsi, les détails artistiques jouent un rôle important non seulement dans la représentation par l’auteur des portraits, des personnages et des humeurs des héros, mais également dans la création du contexte général des divers épisodes du roman.

Pour identifier plus clairement les fonctions des moyens d'incarnation littéraire analysés dans « Pères et Fils », nous analyserons les modalités de son utilisation dans cet ouvrage. La méthode la plus utilisée dans le roman consiste à se compléter avec des détails artistiques. Cette technique donne non seulement au lecteur une idée plus large et plus vivante de toute image, intérieur, état psychologique, mais attire également notre attention sur les caractéristiques que l'auteur a jugé nécessaire de souligner. En particulier, la situation dans la maison de Kukshina est décrite dans les pages de l'ouvrage précisément en énumérant des détails artistiques : des magazines « pour la plupart non coupés », « des tables poussiéreuses », « des mégots de cigarettes éparpillés ». EST. Tourgueniev, déjà à travers sa description de la décoration intérieure de la chambre d’Evdokia, expose la fausseté du nihilisme de la « nature merveilleuse ». D'autres caractéristiques qui lui ont été données par l'auteur révèlent finalement l'incohérence de Kukshina à la fois en tant que négationniste, en tant que femme et en tant que personne, mais la première chose qui indique l'erreur de ses vues, la compréhension incorrecte de l'émancipation, est l'intérieur d'Avdotya. La maison de Nikitishna. Une autre méthode d’utilisation des détails artistiques dans Fathers and Sons est l’antithèse. Par exemple, Kukshina est arrivée au bal du gouverneur « avec des gants sales, mais avec un oiseau de paradis dans les cheveux », ce qui souligne une fois de plus sa négligence et sa promiscuité, qu'elle fait passer pour les principes de vie d'une femme émancipée. De plus, les détails artistiques d’un roman sont souvent complétés par tout autre médium littéraire. L’auteur souligne en particulier que les « discours » de Bazarov sont « quelque peu complexes et fragmentaires ». Ce détail visuel est révélé et mis en valeur par les propos d’Evgeniy Vasilyevich, caractérisés par la rapidité, la netteté, l’impétuosité et un certain aphorisme. Et ainsi, dans « Pères et Fils », I.S. Tourgueniev utilise le dispositif littéraire en question dans toutes les variantes possibles, ce qui lui permet d'augmenter et d'élargir considérablement son objectif idéologique.

Ainsi, nous voyons que les détails artistiques sont utilisés par l'auteur tout au long de l'œuvre pour exprimer le concept du roman, en décrivant l'apparence des personnages, leurs pensées et leurs sentiments, ainsi que le contexte de certaines parties de « Pères et Fils ». EST. Tourgueniev utilise ce moyen d'incarnation picturale dans diverses variantes, ce qui permet de lui conférer une plus grande charge sémantique. L'étonnante diversité, la remarquable polyvalence et l'étonnante sélection de détails artistiques de l'œuvre conduisent le lecteur à la pensée exprimée par Pisarev dans l'article critique « Bazarov » : « ... à travers le tissu du roman, l'attitude féroce et profondément ressentie du l’auteur vers les phénomènes déduits de la vie transparaît… »

Les personnages de Tourgueniev dans le roman « Pères et fils » sont apparus devant nous comme des personnalités déjà établies avec des personnages uniques, individuels et vivants. Pour Tourgueniev, bien sûr, les lois de la moralité et de la conscience sont très importantes - les fondements du comportement humain. L'écrivain tente de révéler le sort de ses héros, en tenant compte du sort de l'évolution historique de la société. Comme tout grand artiste, le détail de l’artiste, le détail de Tourgueniev : un regard, un geste, une parole, un objet, tout est extrêmement important.

Dans ses œuvres, les détails du sujet et les couleurs sont intéressants. Décrivant Pavel Petrovich, l'écrivain montre qu'il prend constamment soin de apparence, souligne le caractère aristocratique de ses manières et de son comportement ; beau brillant clous aux doigts de Pavel Petrovich Kirsanov prouve vraiment qu'il est un sybarite, une femme aux mains blanches et un fainéant.

Geste. "Il s'est détourné, lui a jeté un regard dévorant et, lui saisissant les deux mains, l'a soudainement attirée contre sa poitrine." Il ne veut pas dire qu'il est tombé amoureux, mais ces gestes sont des détails qui révèlent tout le monde intérieur du héros. .

Souvenons-nous du duel, quand il ne s'agissait pas de noble chevalerie, mais de ce duel entre Pavel Petrovich et Bazarov, qui montre la noblesse de manière comique.

Les aphorismes de Bazarov sont très intéressants, qui révèlent l'essence du personnage du héros : "Chacun doit s'éduquer", "Société correcte - il n'y aura pas de maladies", "Quant au temps, de quoi j'en dépendrai - qu'il dépende de moi", "La nature est un atelier et l'homme est un travailleur dedans" Ainsi, les aphorismes de Bazarov, détaillés dans le texte, permettent à Tourgueniev de révéler la position idéologique du héros.

Un autre détail intéressant dans la divulgation des images est la technique de l’ironie verbale, lorsque les gens se disent des choses offensantes ou parlent sans s’entendre. (Différends entre Bazarov et Pavel Petrovich)

Dans les pages du roman, de nombreux mots aiguisent leur signification symbolique : Bazarov se tenait le dos tourné lorsqu'il déclarait son amour à Anna Sergueïevna, comme s'il cherchait à s'isoler. Pour reproduire le discours parlé vivant des personnages, Tourgueniev utilise largement phrases incomplètes, qui introduisent dans leur discours une nuance de rapidité d'action et l'état d'excitation du héros.

Un autre détail intéressant est qu'au XIXe siècle, le titre de l'ouvrage est devenu les mots de référence clés (L.N. Tolstoï - « Guerre et paix », A.S. Griboïedov « Malheur de l'esprit »). Dostoïevski a utilisé une méthode différente de saisie des mots-clés : italique (procès, affaire, meurtre, vol, puis, après ça...

5. Le monde objectif dans le roman de F.M. Dostoïevski "Crime et Châtiment"

Quand F.M. Dostoïevski concentre toute son attention sur les objets des pièces et des appartements, reflétant avec diligence et précision leur apparence ; il faut prêter attention au moindre détail dans les descriptions, si rares et maigres dans son œuvre. Dostoïevski décrit la maison de Sonya en détail car elle n’est pas seulement un instantané de son péché, de son existence déformée et de sa souffrance mentale, mais aussi une partie de l’âme de Raskolnikov, dont le sort est entre les mains de Sonya. Les femmes dans les œuvres de Dostoïevski n’ont pas leur propre destin, mais elles déterminent le destin des hommes et semblent s’y dissoudre.

Dostoïevski décrit la chambre de Sonya. Quelle tristesse, quelle abomination de désolation... Et cette commode, debout comme au bord de l'oubli, près d'un terrible angle aigu qui coule quelque part plus profondément. Il semble qu'un pas de plus et vous vous retrouverez dans un monde d'ombres surnaturelles. Sonya a été amenée dans cette demeure grise par son sacrifice pécheur. Un tel sacrifice donne inévitablement lieu à la rencontre de Sonya avec la fierté criminelle, avec le porteur de la sombre arrogance - Raskolnikov.

En plongeant dans les profondeurs de toutes choses, situations et états, vous commencez à comprendre quelque chose de complètement étonnant, inaccessible à l'esprit cartésien : le fait que Sonya vive dans son coin gris est sa rencontre métaphysique avec Raskolnikov, qui avait déjà eu lieu bien avant le réalité. S'étant installée ici, Sonya a ainsi pénétré l'âme du tueur idéologique et y est restée pour toujours. La chambre de Sonya fait partie de l’âme de Raskolnikov qui se reflète à l’extérieur. Vivant dans sa chambre, Sonya vivait dans l'âme de Raskolnikov bien avant de le rencontrer personnellement.

C’est pourquoi la promesse très difficile de Raskolnikov de dire à Sonya qui a tué Lizaveta semble si simple. Selon Raskolnikov, il a ensuite choisi Sonya pour lui raconter cela, alors qu'il n'avait pas encore tué Lizaveta et qu'il ne connaissait pas Sonya elle-même, mais qu'il avait seulement entendu l'histoire d'ivresse de Marmeladov à son sujet. Dostoïevski a découvert de nouveaux mondes et de nouvelles lois de l'existence inconnues de tous. En nous présentant ces mondes et ces lois, il montre que tout ce qui doit se produire dans la réalité s'est déjà produit dans nos profondeurs spirituelles avec l'aide de notre propre volonté intérieure, et que nos aspirations, nos rêves et nos désirs, inconnus de notre conscience, prenant le dessus. diverses formes et formes, se matérialisent dans le monde des phénomènes. Ainsi, directement et indirectement, Dostoïevski affirme la pensée du grand Origène : « la matière est la spiritualité compactée par le péché humain.

Si la chambre de Sonya est réellement la partie matérialisée de l'âme de Raskolnikov qui a émergé, alors il devient compréhensible pourquoi, en écoutant Marmeladov, il « sait déjà inconsciemment » qui il va tuer et à qui il viendra avouer le meurtre. Si la pièce vide du bordel de Resslich est un symbole du vide métaphysique qui a longtemps pris possession de l'âme d'un tueur idéologique, alors on peut comprendre spirituellement pourquoi, lors de la toute première rencontre de Svidrigailov avec Raskolnikov, tous deux reconnaissent instantanément et essentiellement l'un l'autre.

6. Tolstoï

6.1 Ironie et satire dans le roman épique « Guerre et Paix »

Dans le roman épique Guerre et Paix, l’attitude de Léon Tolstoï envers le « grand monde » n’est pas seulement négative. Il recourt souvent à l'ironie, et agit parfois en accusateur, en satiriste.

Le type humain incarné par Hippolyte Kouraguine est si étranger et odieux à Tolstoï qu'il ne peut tout simplement pas retenir sa colère. C’est évidemment pour cela que la description de ce personnage par l’auteur est donnée comme grotesque :

« Et le prince Hippolyte se mit à parler russe avec l'accent que parlent les Français lorsqu'ils ont passé un an en Russie. Tout le monde s'arrêta si vivement que le prince Hippolyte demanda de toute urgence qu'on s'intéresse à son histoire. Moscou il y a une dame une dame pour le chariot. Et très grand. C'était à son goût... Elle dit... " Alors le prince Hippolyte se mit à réfléchir, apparemment ayant du mal à réfléchir... "

La langue mixte russe-française et la stupidité évidente du prince Hippolyte suscitent moins un ridicule joyeux que méchant de la part de l'auteur et de son lecteur. La dénonciation de Tolstoï est acceptée par le lecteur comme naturelle, comme cela devrait être.

Tolstoï déteste non seulement les habitants du « grand monde », mais aussi le monde lui-même - son atmosphère et son mode de vie anormal. Voici par exemple comment est décrite une soirée chez Anna Pavlovna Scherer :

« Tout comme le propriétaire d'un atelier de filature, après avoir fait asseoir les ouvriers à leur place, se promène dans l'établissement, constatant l'immobilité ou le choc inhabituel, grinçant, trop fort de la broche, marche précipitamment, la retient ou la met en mouvement. , alors Anna Pavlovna, se promenant dans son salon, s'est approchée d'une tasse qui était devenue silencieuse ou qui parlait trop, et d'un mot ou d'un mouvement, elle a redémarré une machine à conversation décente.

Le monde de la société laïque est présenté comme un monde mécanique, semblable à une machine. Et non seulement cela est présenté, mais c'est ce qu'il est pour Tolstoï : ici les gens et les sentiments sont mécaniques.

Tolstoï exprime parfois son attitude négative envers le personnage par un seul mot.

Napoléon, si mal-aimé de Tolstoï, regarde le portrait de son fils dans son bureau... C'est ainsi qu'écrit l'auteur : « Il s'est approché du portrait et a fait semblant d'être pensivement tendre... » « A fait semblant ! Une évaluation directe des sentiments de Napoléon.

4. Comparaison

Dans le salon d'Anna Pavlovna, l'invité est un vicomte. Tolstoï note : « Anna Pavlovna en a évidemment régalé ses invités… ».

Le mot « traité » pourrait être considéré comme une métaphore courante. Mais la comparaison qui suit immédiatement en révèle le sens direct et négatif :

« Tout comme un bon maître d'hôtel sert de quelque chose d'une beauté surnaturelle à ce morceau de bœuf qu'on ne veut pas manger si on le voit dans une cuisine sale, ainsi ce soir Anna Pavlovna a servi ses invités d'abord au vicomte, puis à l'abbé, comme quelque chose de surnaturellement raffiné "

Tolstoï recourt assez souvent à des comparaisons de ce genre.

Le quatrième volume s'ouvre sur la description d'une soirée à Saint-Pétersbourg avec la même Anna Pavlovna Scherer. Le prince Vassili Kouraguine lit une lettre qui, comme l'a noté Tolstoï, « était vénérée comme un exemple d'éloquence spirituelle patriotique ». Le prince Vasily était célèbre dans le monde pour « son art de lire ». Cet art, commente Tolstoï, « on croyait que les mots coulaient fort, mélodieusement, entre des hurlements désespérés et de doux murmures, sans tenir compte de leur sens, de sorte que tout à fait par hasard un hurlement tombait sur l'un et un murmure sur les autres. »

6.Détail du portrait

Cela se produit souvent de manière inattendue et est spécifique.

La première rencontre du lecteur avec Anatoly Kuragin. À propos de son apparence, Tolstoï dit : « Anatole se tenait droit, les yeux ouverts. » Nous avons l'habitude de combiner le verbe « bouche bée » avec le mot « bouche » (« bouche bée » dans la description d'un portrait est perçu comme une moquerie de la « rapidité », de la « débrouillardise » du héros). «Ouvrez les yeux» est une expression inattendue et inhabituelle, et souligne donc de manière particulièrement expressive la matité et le manque d'intelligence des yeux d'Anatole.

7. Détail du discours

Le même Anatol Kuragin répète souvent le mot « a » sans besoin ni sens. Par exemple, dans la scène d'explication avec Pierre après avoir tenté de séduire Natasha : « Je ne sais pas ça. UN? - dit Anatole en se réjouissant tandis que Pierre surmontait sa colère. "Je ne le sais pas et je ne veux pas savoir... au moins tu peux retirer tes paroles." UN? Si vous voulez que je réalise votre souhait. UN?"

Ce questionnement insensé du « a » donne l'impression que devant vous se trouve une personne constamment surprise : il dit un mot, puis regarde autour de lui, et ne se comprend pas vraiment, et comme s'il demandait à son entourage ce que , disent-ils, qu'est-ce que j'ai dit...

8. Geste externe

Chez Tolstoï, il est souvent incompatible avec les paroles, l'apparence ou les actes du personnage.

Rappelons encore une fois la scène de la lecture de la lettre du Très Révérend : « Très Gracieux Empereur ! - Le prince Vasily a dit sévèrement et a regardé autour du public, comme pour demander si la littérature avait quelqu'un à dire contre cela. Mais personne n'a rien dit.

6.2 À propos du talent artistique de L. N. Tolstoï

La première partie du deuxième volume commence par une description de l'arrivée de Nikolai Rostov à la maison. Il convient de noter comment Tolstoï a «entendu» les sentiments d'une personne retournant dans son pays natal après une longue séparation, si proches et compréhensibles pour nous tous. Impatience: Dépêchez-vous, dépêchez-vous de rentrer chez vous, là où Nikolai s'efforçait toujours derniers mois et des jours. « C'est bientôt ? Bientôt? Oh, ces rues insupportables, ces boutiques, ces petits pains, ces lanternes, ces chauffeurs de taxi ! ET joie de la reconnaissance : ici : « corniche avec plâtre écaillé » ; « la même poignée de porte du château, pour la propreté dont la comtesse était en colère, s'ouvrait tout aussi faiblement », « le même lustre dans un écrin »... Et le bonheur de l'amour tout à toi seul, et de la joie.

Après son retour, Nikolaï Rostov a reçu « son propre trotteur et les leggings les plus à la mode, spéciaux que personne d'autre à Moscou n'avait, et les bottes les plus à la mode, avec les orteils les plus pointus » et s'est transformé en « un hussard bien fait ». Rostov (c'est-à-dire la réactivité, la sensibilité) et le hussard (c'est-à-dire l'insouciance, la frénésie, l'impolitesse d'un guerrier irraisonné) sont deux faces opposées du personnage de Nikolai Rostov.

Rostov promet de payer demain sa grosse perte à Dolokhov, donne sa parole d'honneur et se rend compte avec horreur qu'il est impossible de la tenir. Il rentre chez lui, et dans son état, il lui est étrange de retrouver le confort paisible habituel de la famille : « Ils ont tout pareil. Ils ne savent rien ! Où dois-je aller? Natasha va chanter. C'est incompréhensible et cela l'irrite : pourquoi peut-elle être heureuse, « une balle dans le front, et ne pas chanter »...

Vasily, selon Tolstoï, une personne vit avec une grande variété de sentiments, d'aspirations et de désirs. Par conséquent, l’écrivain voit son héros « tantôt comme un méchant, tantôt comme un ange, tantôt comme un sage, tantôt comme un idiot, tantôt comme un homme fort, tantôt comme une créature impuissante ».

Événements Vie courante car les personnages du roman sont toujours significatifs. Nikolaï écoute le chant de sa sœur, et l'inattendu lui arrive : « tout à coup, le monde entier s'est concentré sur lui en prévision de la note suivante, de la phrase suivante, et tout dans le monde s'est divisé en trois tempos... Eh, notre stupide la vie ! » pensa Nicolas. "Tout cela, et le malheur, et l'argent, et Dolokhov, et la colère et l'honneur - tout cela n'a aucun sens... mais le voici - réel."

Les exigences de « l’honneur » sont essentielles pour Rostov. Ils déterminent son comportement. L'importance et l'obligation des règles nobles et hussardes disparaissent dans le flux d'un véritable humain, présent sentiments évoqués par la musique . Le présent Le plus souvent, cela se révèle à une personne à travers un choc, à travers une crise.

La dynamique du développement du personnage et son incohérence se reflètent dans les détails du portrait des héros.

Par exemple, Dolokhov. Il est pauvre, ignorant et ses amis (Kuragin, Bezukhov, Rostov) - comtes, princes - sont riches et prospères. Rostov et Kuragin ont de belles sœurs, Dolokhov a une bossue. Il est tombé amoureux d'une fille d'une « pureté céleste » et Sonya est amoureuse de Nikolai Rostov.

Faisons attention aux détails du portrait : « sa bouche... avait toujours l'apparence d'un sourire » ; look « léger et froid ». Pendant jeu de cartes Nikolaï Rostov est irrésistiblement attiré par « les bras larges et rougeâtres avec des poils visibles sous sa chemise ». "L'apparence d'un sourire", "un regard froid", des mains prédatrices et avides - des détails qui dépeignent l'apparition cruelle et inexorable de l'une des personnes masquées.

Un détail dynamique : un regard, un geste, un sourire (généralement sous la forme d'une définition commune ou d'une phrase participative, adverbiale) - indique au lecteur l'état mental ou le mouvement interne instantané du héros :

« En rencontrant Sonya dans le salon, Rostov rougit. Il ne savait pas comment s'y prendre avec elle. Hier, ils se sont embrassés dès la première minute de joie de leur rendez-vous, mais aujourd'hui ils ont senti que c'était impossible de faire cela ; il sentait que tout le monde, sa mère et ses sœurs, le regardait d'un air interrogateur et s'attendait à ce qu'il voie comment il se comporterait avec elle. Il lui a embrassé la main et l'a appelée toi - Sonya. Mais leurs regards, s'étant croisés, se dirent « tu » et s'embrassèrent tendrement. Elle a demandé pardon du regard pour le fait qu'à l'ambassade de Natasha, elle ait osé lui rappeler sa promesse et l'a remercié pour son amour. Avec son regard, il la remercia pour l'offre de liberté et lui dit que, d'une manière ou d'une autre, il ne cesserait jamais de l'aimer, car il était impossible de ne pas l'aimer.

La méthode pour pénétrer dans la psychologie du caractère d'une œuvre d'art est monologue interne– réflexions, pensées (« à soi-même »), discours, raisonnement du personnage. Par exemple, les pensées de Pierre Bezukhov après un duel avec Dolokhov :

« Il s'est allongé sur le canapé et a voulu s'endormir pour oublier tout ce qui lui était arrivé, mais il n'a pas pu le faire. Une telle tempête de sentiments, de pensées, de souvenirs surgit dans son âme que non seulement il ne pouvait pas dormir, mais il ne pouvait pas rester assis et dut sauter du canapé et avec des étapes rapides faire le tour de la pièce. Puis il l'imagina pour la première fois après son mariage, avec les épaules ouvertes et un regard fatigué et passionné, et immédiatement à côté d'elle il imagina le visage beau, insolent et fermement moqueur de Dolokhov, comme il l'avait été au dîner, et le même le visage de Dolokhov, pâle et tremblant lorsqu'il se retourna et tomba dans la neige.

Ce qui s'est passé? – se demanda-t-il. - J'ai tué amoureux, oui, l'amant de sa femme. Oui c'était. De quoi ? Comment en suis-je arrivé là ? "Parce que tu l'as épousée", répondit la voix intérieure.

Une pensée en provoque une autre ; chacun génère à son tour une réaction en chaîne de considérations, de conclusions, de nouvelles questions...

L'attrait des héros qui cherchent, réfléchissent, doutent réside précisément dans le fait qu'ils veulent passionnément comprendre ce qu'est la vie, quelle est sa plus haute justice ? D'où - le mouvement continu des pensées et des sentiments, le mouvement comme collision, la lutte (« dialectique ») de diverses décisions. Les « découvertes » que font les héros sont des étapes dans le processus de leur développement spirituel.

La dialectique des mouvements mentaux se reflète dans les dialogues : les interlocuteurs s'interrompent, le discours de l'un se coince dans le discours de l'autre - et cela crée non seulement une intermittence naturelle dans la conversation, mais aussi une vive confusion de pensées.

Les dialogues révèlent soit une compréhension mutuelle complète (Pierre - Andrei ; Pierre - Natasha, Natasha - sa mère), soit une confrontation de pensées et de sentiments (Pierre - Hélène ; Pierre - Anatole ; Prince Andrei - Bilibin).

Et dans les dialogues, l’artiste utilise souvent un discours direct de manière inappropriée afin que l’attitude de l’auteur soit tout à fait claire pour le lecteur.

« dialectique de l’âme… » – c’est ainsi que N.G. l’appelait. Chernyshevsky présente le style artistique de L. Tolstoï en révélant le monde intérieur des personnages. La « dialectique de l'âme » détermine la structure syntaxique complexe d'une phrase. L'artiste n'est gêné ni par l'encombrement d'un mot ou d'une phrase, ni par l'espace de l'expression. L'essentiel pour lui est d'exprimer pleinement, raisonnablement et exhaustivement tout ce qu'il juge nécessaire.

7. Anton Pavlovitch Tchekhov

7.1 Dialogues d'A.P. Tchekhov

Soit dit en passant, cette caractéristique de la maîtrise de Tchekhov n’a pas été immédiatement comprise par les critiques. Pendant de nombreuses années, ils ont insisté sur le fait que les détails des œuvres de Tchekhov étaient accidentels et insignifiants. Bien entendu, l’écrivain lui-même n’a pas souligné l’importance de ses détails, de ses traits et de ses détails artistiques. Il n'aimait généralement pas l'accent sur quoi que ce soit, il n'écrivait pas, comme on dit, en italique ou en décharge. Il a parlé de beaucoup de choses comme en passant, mais c'était « comme si » - le fait est que l'artiste, selon ses propres mots, compte sur l'attention et la sensibilité du lecteur.

Au début de l'histoire «La Mariée», l'auteur raconte l'état difficile et dépressif de Nadya Shumina à la veille du mariage. Et il rapporte : « Depuis le sous-sol, où se trouvait la cuisine, par la fenêtre ouverte, on entendait les gens se précipiter, frapper aux couteaux, claquer la porte du bloc, l'odeur de la dinde rôtie et des cerises marinées... » cela semblerait être un détail purement quotidien. Cependant, immédiatement plus loin, nous lisons : « Et pour une raison quelconque, il semblait que maintenant ce serait comme ça toute ma vie, sans changement, sans fin ! Sous nos yeux, la « dinde » cesse d'être un simple détail du quotidien - elle devient aussi le symbole d'une vie bien nourrie et oisive « sans changement, sans fin »

Puis un dîner est décrit avec des conversations maniérées et vulgaires. Et quand Tchekhov mentionne : « Ils ont servi une grosse dinde très grasse », ce détail n'est plus perçu comme neutre ou aléatoire, il est important pour comprendre le bien-être et l'humeur du personnage principal.

Une touche similaire dans l'histoire «La Dame au chien» semble encore plus expressive. Gurov à Moscou languit avec les souvenirs d'Anna Sergueïevna.

Un jour, en sortant du club médical, il entame une conversation avec son partenaire de carte au sujet d'une « charmante femme » qu'il a rencontrée à Yalta. Et en réponse il entend : « Et tout à l'heure tu avais raison : l'esturgeon sent mauvais ! Ces mots, si ordinaires, semblent frapper Gurov et lui faire ressentir soudain la vulgarité et l'absurdité de la vie à laquelle il participe.

Le détail de Tchekhov n'est pas profondément accidentel, il est entouré de l'atmosphère de la vie, du mode de vie, du mode de vie - comme cette « grosse dinde » ou « l'esturgeon malodorant ». L'artiste Tchekhov surprend par la variété des tonalités du récit, la richesse des transitions d'une recréation dure de la réalité à un lyrisme subtil et sobre, de l'ironie légère et subtile à une moquerie frappante.

Les paroles de l’écrivain sont devenues un dicton populaire : « La brièveté est la sœur du talent ». Dans une lettre à M. Gorki, il écrit : « Lorsqu'une personne consacre le moins de mouvements à une action spécifique, alors c'est la grâce.

La brièveté et la capacité de dire beaucoup de choses en quelques mots définissent tout ce qui sort de la plume de Tchekhov (à l’exception de quelques premières histoires et de la première pièce). Les œuvres de Tchekhov sont poétiquement élégantes, intérieurement proportionnées et harmonieuses ; ce n'est pas pour rien que Léon Tolstoï l'a appelé « Pouchkine en prose ».

A.P. Tchekhov est l'héritier des meilleures traditions de la littérature classique russe. Fils de la Russie, lié à sa terre natale, à l'histoire, à la culture et à la vie russes avec tout l'esprit et la structure de ses œuvres, Tchekhov est depuis longtemps reconnu par le monde entier.

L'écrivain modeste, totalement libre de vaine vanité, se prédit une vie de courte durée en tant qu'auteur de nouvelles, de romans et de pièces de théâtre. Cependant, il reste moderne et il n’y a pas une seule ride dans son portrait créatif.

Il n'a vécu que quelques années au XXe siècle, mais est devenu l'un des écrivains les plus appréciés et les plus lus de notre époque. Avec les noms de Tolstoï et de Dostoïevski, le nom de Tchekhov a été reconnu par toute l'humanité.

Tchekhov est l'un des dramaturges ayant le plus grand répertoire au monde. On l'appelle le Shakespeare de notre temps. Il n'y a pas un seul continent où ses pièces et ses vaudevilles ne soient pas joués. Et peut-être que sa caractéristique la plus précieuse est que, reconnu par des millions de personnes, il entre dans chaque foyer non pas comme une célébrité à la mode, mais comme un ami irremplaçable.

7.2 Détail des couleurs à Tchekhov

Les lunettes noires de Belikov (« L'homme dans un étui ») sont une image précise et concrète : les lunettes noires séparent une personne de tous les êtres vivants, éteignent toutes les couleurs de la vie. Les « lunettes noires » sont accompagnées d'autres détails extérieurs : un imperméable, un parapluie, un manteau chaud en coton, un étui en daim gris pour couteau de poche; "Son visage, semblait-il, était également couvert, puisqu'il le cachait dans son col relevé."

La description du portrait de Belikov par Vasily met en évidence l'adjectif relatif gris - une couleur terne et sans vie, qui est combinée avec les deux définitions de couleurs constantes de Belikov - pâle et foncé : des lunettes noires sur un visage pâle.

La couleur du fond (ou plutôt son incolore) renforce encore le sens des définitions : petit sourire tordu, faible, petit visage pâle...

Cependant, Belikov n'est pas un symbole figé, mais un visage vivant. Et la vive réaction de Belikov aux événements se manifeste à nouveau dans des couleurs qui remplacent la pâleur habituelle de son visage. Ainsi, ayant reçu une caricature sur « l’anthropos amoureux », il se met en colère. Il devient vert, « plus sombre qu'un nuage », lorsqu'il rencontre Varenka et son frère, qui courent à vélo. Belikov, indigné, "est passé du vert au blanc"...

L'histoire « Ionych » est intéressante en raison de son manque de couleur. Par exemple, Startsev a contacté les Turkins et est tombé amoureux de leur fille. Mais tout reste incolore ou sombre : feuilles sombres dans le jardin, « il faisait noir », « dans le noir », « maison sombre »...

Vasily, dans cette rangée sombre, il y a d'autres couleurs. Par exemple, "Ekaterina Ivanovna, rose de tension, joue du piano", - rose uniquement de tension physique. L’enveloppe bleue était dans laquelle la mère de Kotik envoyait une lettre à Startsev lui demandant de venir chez eux, les Turkinim. Sable jaune du cimetière, argent jaune et vert avec lequel le docteur Startsev se remplit les poches. Et en finale, le beau et potelé Ionych et son cocher, également gros, rouge à la nuque charnue...

Ce sont les couleurs « parlantes » du texte de Tchekhov, qui aident le lecteur à ressentir plus profondément le sens et le sens du texte littéraire.

Ainsi, en conclusion de mon travail, je peux dire que le rôle du détail dans la littérature russe est d'une grande importance et qu'en étudiant les œuvres d'art de la littérature russe du XIXe siècle, le lecteur doit accorder autant d'attention que possible aux différents éléments de la description de l'intérieur, des vêtements, des gestes et des expressions faciales du héros .

Je crois que les détails artistiques dans les œuvres nous parlent parfois de quelque chose que l'auteur n'écrit pas directement, mais qu'il veut transmettre au lecteur, donc un détail peut en dire plus que ce qui est dit ouvertement.

Bibliographie

1. I.S. Tourgueniev "Pères et fils"

2. F.M. Dostoïevski "Crime et Châtiment"

3. A.P. Tchekhov « La Mariée », « La Cerisaie », « L'Homme à l'affaire », « La Dame au chien »

4. Ouvrage de référence littéraire

5. Yu.N. Tynyanov « Poétique », « Histoire de la littérature ».

6. M. N. Boyko « Paroles de Nekrasov ».

7. L. N. Tolstoï « Guerre et paix »

L'image du monde représenté se compose d'individus détails artistiques. Par détail artistique, nous entendrons le plus petit détail artistique pictural ou expressif : un élément d'un paysage ou d'un portrait, une chose distincte, une action, un mouvement psychologique, etc. Étant un élément de l'ensemble artistique, le détail lui-même est la plus petite image , une micro-image. En même temps, un détail fait presque toujours partie d'une image plus grande, il est formé de détails qui forment des « blocs » : par exemple, l'habitude de ne pas balancer les bras en marchant, les sourcils et les moustaches foncés avec cheveux clairs, yeux qui ne riaient pas - toutes ces micro-images forment un "bloc" "d'une image plus grande - un portrait de Pechorin, qui, à son tour, se fond dans une image encore plus grande - une image holistique d'une personne.

Pour faciliter l'analyse, les détails artistiques peuvent être divisés en plusieurs groupes. Les détails passent avant tout externe Et psychologique. Les détails externes, comme vous pouvez facilement le deviner d'après leur nom, nous décrivent l'existence externe et objective des personnes, leur apparence et leur habitat. Les détails extérieurs, à leur tour, sont divisés en portrait, paysage et matériau. Les détails psychologiques nous représentent le monde intérieur d'une personne ; ce sont des mouvements mentaux individuels : pensées, sentiments, expériences, désirs, etc.

Les détails externes et psychologiques ne sont pas séparés par une frontière infranchissable. Ainsi, un détail extérieur devient psychologique s'il véhicule, exprime certains mouvements mentaux (dans ce cas on parle d'un portrait psychologique) ou s'inscrit au cours des pensées et des expériences du héros (par exemple, une vraie hache et l'image de cette hache dans vie mentale Raskolnikov).

La nature de l’influence artistique varie détails-détails Et détails du symbole. Les détails agissent en masse, décrivant un objet ou un phénomène sous tous les aspects imaginables ; un détail symbolique est singulier, essayant de capturer à la fois l'essence du phénomène, en soulignant l'essentiel. À cet égard, le critique littéraire moderne E. Dobin propose de séparer les détails des détails, estimant que le détail est artistiquement supérieur au détail. Cependant, il est peu probable que ce soit le cas. Les deux principes d'utilisation des détails artistiques sont équivalents, chacun d'eux est bon à sa place. Voici, par exemple, l'utilisation du détail dans la description de l'intérieur de la maison de Pliouchkine : « Sur le bureau... il y avait beaucoup de choses de toutes sortes : un tas de morceaux de papier finement écrits, recouverts d'un vert presse en marbre avec un œuf dessus, une sorte de vieux livre relié en cuir avec un bord rouge, un citron, tout desséché, pas plus grand qu'une noisette, un fauteuil cassé, un verre avec du liquide et trois mouches, recouvertes de une lettre, un morceau de cire à cacheter, un morceau de chiffon ramassé quelque part, deux plumes tachées d'encre, séchées comme par consommation, un cure-dent complètement jauni. Ici, Gogol a exactement besoin de beaucoup de détails pour renforcer l’impression d’avarice, de mesquinerie et de misère insignifiante de la vie du héros. Le détail-détail crée également un pouvoir de persuasion particulier dans les descriptions du monde objectif. Des états psychologiques complexes sont également véhiculés à l'aide de détails ; ici ce principe d'utilisation des détails est indispensable. Un détail symbolique a ses avantages : il est pratique d'exprimer l'impression générale d'un objet ou d'un phénomène, et avec son aide, le ton psychologique général est bien capturé. Un détail symbolique traduit souvent avec une grande clarté l’attitude de l’auteur à l’égard de ce qui est représenté – comme par exemple la robe d’Oblomov dans le roman de Gontcharov.

Passons maintenant à une considération spécifique de la variété des détails artistiques.

Commençons par les propriétés du monde représenté. Le monde représenté dans une œuvre d'art désigne cette image de la réalité, conditionnellement similaire au monde réel, que l'écrivain dessine : des personnes, des choses, la nature, des actions, des expériences, etc.

Dans une œuvre d’art, un modèle du monde réel est créé. Ce modèle est unique dans les œuvres de chaque écrivain ; Les mondes représentés dans les différentes œuvres d’art sont extrêmement divers et peuvent être plus ou moins similaires au monde réel.

Mais dans tous les cas, il ne faut pas oublier que nous avons devant nous une réalité artistique créée par l'écrivain, qui n'est pas identique à la réalité primaire.

L'image du monde représenté est constituée de détails artistiques individuels. Par détail artistique, nous entendrons le plus petit détail artistique pictural ou expressif : un élément d'un paysage ou d'un portrait, une chose distincte, un acte, un mouvement psychologique, etc.

Étant un élément d'un tout artistique, un détail en soi est la plus petite image, une micro-image. En même temps, le détail fait presque toujours partie d’une image plus grande ; il est formé de détails, formant des « blocs » : ainsi, l'habitude de ne pas balancer les bras en marchant, les sourcils et moustaches foncés aux cheveux blonds, les yeux qui ne riaient pas - toutes ces micro-images forment un « bloc » d'un plus grand image - le portrait de Pechorin, qui, à son tour, se fond dans une image encore plus grande - une image holistique d'une personne.

Pour faciliter l'analyse, les détails artistiques peuvent être divisés en plusieurs groupes. Tout d'abord, les détails externes et psychologiques sont mis en évidence. Les détails externes, comme vous pouvez facilement le deviner d'après leur nom, nous décrivent l'existence externe et objective des personnes, leur apparence et leur habitat.

Les détails extérieurs, à leur tour, sont divisés en portrait, paysage et matériau. Les détails psychologiques nous représentent le monde intérieur d'une personne ; ce sont des mouvements mentaux individuels : pensées, sentiments, expériences, désirs, etc.

Les détails externes et psychologiques ne sont pas séparés par une frontière infranchissable. Ainsi, un détail extérieur devient psychologique s'il véhicule, exprime certains mouvements mentaux (dans ce cas on parle d'un portrait psychologique) ou s'inscrit au cours des pensées et des expériences du héros (par exemple, une vraie hache et l'image de cette hache dans la vie mentale de Raskolnikov).

Selon la nature de l'influence artistique, on distingue les détails-détails et les détails-symboles. Les détails agissent en masse, décrivant un objet ou un phénomène sous tous les aspects imaginables ; un détail symbolique est singulier, essayant de capturer à la fois l'essence du phénomène, en soulignant l'essentiel.

À cet égard, le critique littéraire moderne E. Dobin propose de séparer les détails des détails, estimant que le détail est artistiquement supérieur au détail. Cependant, il est peu probable que ce soit le cas. Les deux principes d'utilisation des détails artistiques sont équivalents, chacun d'eux est bon à sa place.

Voici, par exemple, l'utilisation du détail dans la description de l'intérieur de la maison de Pliouchkine : « Sur le bureau... il y avait beaucoup de choses de toutes sortes : un tas de morceaux de papier finement écrits, recouverts d'un vert presse en marbre avec un œuf dessus, une sorte de vieux livre relié en cuir avec un bord rouge, un citron tout séché, pas plus gros qu'une noisette, un fauteuil cassé, un verre avec du liquide et trois mouches, recouvertes d'un lettre, un morceau de cire à cacheter, un morceau de chiffon ramassé quelque part, deux plumes tachées d'encre, séchées comme par consommation, un cure-dent complètement jauni.

Ici, Gogol a exactement besoin de beaucoup de détails pour renforcer l’impression d’avarice, de mesquinerie et de misère insignifiante de la vie du héros.

Le détail-détail crée également un pouvoir de persuasion particulier dans les descriptions du monde objectif. Des états psychologiques complexes sont également véhiculés à l'aide de détails ; ici ce principe d'utilisation des détails est indispensable.

Un détail symbolique a ses avantages : il est pratique d'exprimer l'impression générale d'un objet ou d'un phénomène, et avec son aide, le ton psychologique général est bien capturé. Un détail symbolique traduit souvent avec une grande clarté l’attitude de l’auteur à l’égard de ce qui est représenté – comme par exemple la robe d’Oblomov dans le roman de Gontcharov.

Passons maintenant à une considération spécifique de la variété des détails artistiques.

Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 1998

DÉTAIL ARTISTIQUE - un microélément d'une image (paysage, intérieur, portrait, choses représentées, action, comportement, acte, etc.), ayant valeur plus élevée pour exprimer le contenu que les autres microéléments. Le monde figuratif d'une œuvre (voir : Contenu et forme) se déroule dans divers degrés détaillé. Ainsi, la prose de Pouchkine est extrêmement peu détaillée, l’accent étant mis principalement sur l’action. « À ce moment-là, les rebelles se sont précipités sur nous et ont fait irruption dans la forteresse. Le tambour se tut ; la garnison abandonna ses canons ; J'ai été renversé, mais je me suis levé et, avec les rebelles, je suis entré dans la forteresse » - c'est pratiquement toute la description de l'assaut dans « La fille du capitaine" La prose de Lermontov est beaucoup plus détaillée. Dans ce document, même les détails matériels révèlent principalement les caractères et la psychologie des personnages (par exemple, l'épais pardessus de soldat de Grushnitsky, le tapis persan acheté par Pechorin pour contrarier la princesse Mary). Les détails de Gogol sont davantage axés sur la vie quotidienne. La nourriture compte beaucoup : le menu de « Dead Souls » est bien plus copieux que celui de « A Hero of Our Time » - proportionnellement à l'attention que les personnages y portent ici et là. Gogol est également plus attentif aux intérieurs, aux portraits et aux vêtements de ses héros. Très minutieux dans les détails d'I.A. Gontcharov, I.S. Tourgueniev.

F.M. Dostoïevski, encore plus que Lermontov, concentré sur les expériences psychologiques des personnages, préfère des détails relativement peu nombreux, mais accrocheurs et expressifs. Tels sont, par exemple, le vieux chapeau rond trop visible de Raskolnikov ou la chaussette ensanglantée de Raskolnikov. L.N. Tolstoï, dans une œuvre aussi volumineuse que « Guerre et Paix », utilise des leitmotivs - des détails qui se répètent et varient à différents endroits du texte, qui « fixent » des images interrompues par d'autres plans figuratifs. Ainsi, sous l'apparence de Natasha et de la princesse Marya, les yeux ressortent à plusieurs reprises, et sous l'apparence d'Helen, les épaules nues et un sourire constant. Dolokhov se comporte souvent avec impudence. Chez Koutouzov, la faiblesse est soulignée plus d'une fois, même dans le premier volume, c'est-à-dire en 1805, quand il n'était pas trop vieux (une hyperbole rare chez Tolstoï, pourtant implicite), chez Alexandre Ier il y avait l'amour de toutes sortes d'effets, chez Napoléon il y avait la confiance en soi et la posture.

Il est détaillé pour contraster avec les détails (en pluriel) - des descriptions statiques allongées. A.P. Tchekhov est un maître du détail (le doigt mordu par le chien de Khryukine, le pardessus d'Ochumelov dans "Caméléon", les "cas" de Belikov, la constitution et la manière changeantes de Dmitry Ionych Startsev, l'adaptabilité naturelle du "chéri" aux intérêts de ceux à qui elle y accorde toute son attention), mais lui, ennemi des détails, il semble peindre, comme les artistes impressionnistes, avec des traits courts, qui cependant s'additionnent pour former un seul tableau expressif. Dans le même temps, Tchekhov ne charge pas chaque détail d'une fonction significative directe, ce qui crée l'impression d'une totale liberté de sa manière : le nom de famille de Chervyakov dans « Mort d'un fonctionnaire » est significatif, « parlant », mais son premier et son patronyme sont ordinaire, aléatoire - Ivan Dmitrich ; dans le final de "L'Étudiant", Ivan Velikopolsky a pensé à l'épisode avec l'apôtre Pierre au feu, à la vérité et à la beauté qui guidaient la vie humaine à cette époque et en général à tout moment - il pensait "quand il traversait la rivière sur un ferry et ensuite, en gravissant la montagne, il a regardé son village natal... » - le lieu où lui viennent des pensées et des sentiments importants n'a pas une influence décisive sur eux.

Mais au fond, un détail artistique est directement significatif, il y a quelque chose qui « se tient » derrière. Héros du « Clean Monday » I.A. Bunina, ne sachant pas que sa bien-aimée disparaîtra dans un jour, quittera le monde, remarque immédiatement qu'elle est vêtue de noir. Ils se promènent dans le cimetière de Novodievitchi, le héros regarde avec émotion les empreintes « que les nouvelles bottes noires ont laissées dans la neige », elle se retourne brusquement en les sentant :

C'est vrai comme tu m'aimes ! - dit-elle avec une légère perplexité en secouant la tête. Tout est important ici : à la fois la référence répétée à la couleur noire, et la définition, qui devient une épithète, « nouvelle » (il était d'usage d'enterrer les morts dans tout ce qui est nouveau, et l'héroïne s'apprête à s'enterrer comme si elle était vivante et traverse enfin le cimetière); les sentiments et les prémonitions des deux sont exacerbés, mais il aime simplement, et elle est saisie par un complexe d'émotions complexes, parmi lesquelles l'amour n'est pas l'essentiel, d'où la perplexité face à ses sentiments et le fait de secouer la tête, signifiant notamment, désaccord avec lui, impossibilité pour elle d'être comme lui.

Le rôle des détails dans « Vasily Terkin » AT est très important. Tvardovsky, histoires d'A.I. "Un jour dans la vie d'Ivan Denissovitch" et "Le Dvor de Matrenin", prose "militaire" et "villageoise" de Soljenitsyne : au front, dans le camp, dans un village pauvre, il y a peu de choses, chacune est valorisée. Dans « Adieu à Matera », V.G. Raspoutine, tout ce à quoi les habitants de l'île à inonder étaient habitués au cours de leur longue vie presque permanente, a été vu comme pour la dernière fois.

Dans l'histoire de V.M. Shukshin "Coupé" à la vieille femme Agafya Zhuravleva, son fils et sa femme, tous deux candidats en sciences, sont venus lui rendre visite en taxi. "Agafya a reçu un samovar électrique, une robe colorée et des cuillères en bois." La nature des cadeaux, totalement inutiles pour la vieille femme du village, indique que le candidat aux sciences philologiques est désormais très éloigné du monde de son enfance et de sa jeunesse, a cessé de le comprendre et de le ressentir. Lui et sa femme ne sont en aucun cas de mauvaises personnes, mais le méchant Gleb Kapustin a « coupé » le candidat, bien que démagogiquement, mais, selon les hommes, de manière approfondie. Les hommes, par ignorance, admirent le « méchant » Gleb et pourtant ne l'aiment pas, car il est cruel. Gleb est plutôt un héros négatif, Konstantin Zhuravlev est plutôt un héros positif, une victime innocente de l'avis général, mais les détails de l'exposé de l'histoire indiquent que ce n'est en partie pas accidentel.

Tout comme un grand tableau en mosaïque est constitué de morceaux de mosaïque, un ensemble spacieux de caractère littéraire, de récit et de description est constitué de détails artistiques et d'images individuelles. Si cette comparaison est boiteuse, c’est seulement dans le sens que dans la composition mosaïque, le principe « mécanique » de l’addition (le tout à partir de « morceaux ») est encore perceptible et les limites des parties sont facilement perceptibles. Pendant ce temps, dans une œuvre d'art verbale, les petits détails au sein d'un grand tout figuratif sont reliés par une connexion organique, naturellement « coulant » les uns dans les autres, de sorte que seul un « pair » attentif permet de remarquer les contours des microstructures individuelles.

Et une condition supplémentaire est requise pour la perception esthétique des détails : vous devez apprécier ce qui est caractéristique et individuel dans la réalité, l'exhaustivité et jeu en direct la vie même dans ses petites manifestations. Un détail, bien sûr, est un détail dans l’image de l’ensemble, mais tout détail n’est pas un détail, mais seulement celui qui est saturé de l’énergie de la vision individuelle. Dans quel regard indifférent glisse, l'œil aiguisé d'un artiste voit non seulement une manifestation de l'infinie diversité de la vie (après tout, on cesse de la ressentir au fil des années), mais aussi des détails dans lesquels une chose, un phénomène , un personnage se tourne parfois vers nous sous sa face la plus significative .

Évidemment, cela nécessite non seulement le don d'une observation particulière, non seulement l'acuité particulière de la vision externe, mais aussi la perspicacité et la puissance de la vision interne, une sensibilité accrue de l'âme. C'est pourquoi nous percevons un détail correctement et précisément trouvé comme une petite découverte (surtout en poésie), suscitant le ravissement, comme si la « vision » naïve et parfaitement clairvoyante de l'enfance nous était revenue de manière inattendue.

Le fait que cela nécessite une capacité particulière, qui constitue la composante la plus importante du talent artistique, est confirmé par les confessions des grands artistes des mots. Ivan Bounine a écrit que la nature lui a donné un don spécial de vision « décuplée » et « d’audition décuplée ».

Afanasy Fet admet dans ses mémoires qu'il a consciemment exercé ses pouvoirs d'observation initialement doués, en faisant des promenades solitaires au cours desquelles il y avait toujours de la nourriture pour elle. La vie de la nature dans ses petites manifestations à moitié perceptibles, quelque agitation de fourmis traînant un brin d'herbe ou quelque chose du même genre, le divertissait sans cesse et attirait longtemps son attention.

Derrière tout cela se cache la capacité de contemplation profonde, caractéristique uniquement d'un artiste (qu'il s'agisse d'un peintre, d'un poète ou d'un prosateur). Il s'agit d'une contemplation particulière, cognitive, dans laquelle, selon A.F. Losev, il n'y a plus un sujet et un objet, pris dans leur séparation, mais il y a pour ainsi dire une fusion « conjugale » des deux, née de l'amour. (c'est seulement là-dessus que se trouvent toutes les vraies connaissances). Il s'agit d'une contemplation « désintéressée », libre des pulsions prédatrices de la volonté, source éternelle de souffrance. C’est pourquoi, selon Schopenhauer, le poète est « l’œil clair de l’univers ».

Détail artistique dans les paroles

Dans un poème lyrique, un détail ou une chaîne de détails sont souvent les points d'appui de l'image. Parfois, de tels détails comportent des possibilités associatives particulières, stimulant notre imagination, l'incitant à « compléter » l'intégralité de la situation lyrique, esquissée uniquement par des traits superficiels. Sa perspective objective et psychologique s'élargit sous nos yeux, pénétrant dans les profondeurs mystérieuses de la vie. Et maintenant, parfois, tout le destin d'une personne avec sa tragédie cachée apparaît devant notre regard mental.

Une image lyrique naît parfois dans le ventre d’un détail brillamment individuel. Il n'y a toujours rien, pas de schéma de rythme, pas de vague prototype de la composition, seulement une vague « musicale » tourmente l'imagination du poète, et déjà dans ce brouillard le détail vivant de l'existence a brillé d'une lumière vive, unissant l'extérieur monde et le monde intérieur. Parfois, le mouvement de la pensée lyrique commence par lui, d'autres détails s'y adaptent, l'expression qu'ils contiennent se répand dans toute l'image lyrique. Mais même si un tel détail n’est qu’une touche d’une image « extérieure » (un paysage lyrique par exemple), il contient ici aussi une surprise poétique qui rafraîchit notre perception du monde.

Un tel détail entre parfois de manière indélébile dans notre sens de la vie, de sorte que notre attitude même à son égard n'est plus concevable sans ces découvertes poétiques. Il est impensable, par exemple, notre perception de l'avant-tempête sans les détails de Tioutchev : « Les champs verts sont plus verts avant l'orage », « Le parfum est plus chaud que les roses. La voix d'une libellule est plus forte." Le fait est que ces détails ne traduisent pas seulement la netteté de la vision poétique de Tioutchev. En eux, si l'on veut, se dessine une certaine loi réelle du phénomène : l'éveil avant un orage de l'implicite, étouffé dans le son ordinaire et l'épanouissement de la nature, de quelques sons « sélectionnés » et de couleurs « sélectionnées » accompagnant son « fatidique ». minutes."

Détail artistique de Ryleev et Pouchkine

Un détail dirigé vers le monde intérieur est particulièrement éloquent lorsqu'il contient une image laconique d'un mouvement instantané, dans lequel une image holistique de l'âme semble apparaître involontairement. Pouchkine était ravi des vers de Ryleev dans le poème « Voinarovsky » :

Mazepa sourit amèrement,
Allongé silencieux sur l'herbe
Et il s'enveloppa dans un large manteau.

Le geste extérieur du héros est ici plus éloquent que bien des descriptions. L’écho artistique de ce détail se retrouve dans la représentation de Napoléon par Pouchkine dans le poème « Héros » :

Il disparaît immobile.
Couvert d'une cape de combat...

Contrairement à Ryleev, Pouchkine accentue le contraste entre l’immobilité et le besoin d’action qui brûle l’âme de Napoléon. La cape de combat du chef, tourmenté par les tourments de la paix, est un détail qui étonne par sa profondeur tragique.

Détail artistique de Tourgueniev ("À la veille")

En prose, un tel détail artistique, enraciné dans un geste psychologique instantané, peut apparaître dans le cadre d'une description assez ample, marquant dans le développement d'une expérience une forte explosion émotionnelle, équivalant à une crise mentale. Dans le roman « À la veille », Tourgueniev dépeint l'impatience toujours croissante d'Elena en prévision de la dernière rencontre avec Insarov. Tout ce qui lui arrive dans cette scène se produit comme par inertie. Elle ne trouve pas de place pour elle-même, assume telle ou telle chose et fait tout comme automatiquement. Tourgueniev dépeint cette impatience dévorante de l'âme, pour laquelle tout ce qui est familier perdrait définitivement son sens, en forçant les moyens rythmiques et intonationnels à influencer le lecteur. Elena commence à précipiter le temps avec avidité, et le rythme du discours de Tourgueniev reflète cette pulsation du passage vide et sans trace du temps. A ce moment, un fort déclin se produit dans l’âme de l’héroïne. La force de cette baisse est égale à la force des attentes. Tourgueniev ne révèle pas davantage le fil des pensées de l’héroïne, il se concentre uniquement sur les manifestations extérieures de la tempête qui a éclaté dans son âme. Après cette impuissance, suite à une rivière de larmes, mûrit soudain chez Elena une décision, une impulsion volontaire dont l'essence ne lui est pas encore claire. Et ici, dans un contexte psychologique riche, apparaît un geste extérieur, un détail symbolisant la transformation de l'âme : « Elle se leva brusquement et s'assit : quelque chose d'étrange se passait en elle : son visage changea, ses yeux humides se desséchèrent et brillèrent. d'elles-mêmes, ses sourcils se sont baissés, ses lèvres se sont rétrécies.

C'est l'apogée d'un processus mental complexe, et en décrivant un tournant brutal et apparemment inattendu dans l'âme, Tourgueniev maintient avec précision et subtilité la logique du caractère. Après tout, son Elena est de nature volontaire et active, et la nature efficace de son personnage finit par faire des ravages. Comme auparavant, comme automatiquement, pas encore consciente de son action, mais poussée par une force irrésistible qui est l'appel de la volonté, elle se précipite vers un but qui se rappelle presque instinctivement, presque inconsciemment. Et cet objectif est de voir Insarov à tout prix.

Tourgueniev place rarement des détails psychologiques extrêmement riches dans l'image, mais à grande échelle. Les détails psychologiques excessifs, à son avis, de Léon Tolstoï ne lui convenaient clairement pas.

Détail artistique à Gogol

Dans l’histoire de la littérature, il existe des artistes très attentifs à la vie des choses, aux attributs du monde objectif qui entoure l’existence humaine. Tels étaient Gogol et Gontcharov. Avec une rare perspicacité, Gogol anticipe la menace d'une réification totale de l'homme, signe de la civilisation à venir, dans laquelle l'homme n'est plus tant le créateur et le maître des choses que leur esclave et consommateur irréfléchi. Chez Gogol, un détail objectif et matériel devient parfois en quelque sorte un « indice » de l'âme et le remplace sans laisser de trace. Dans sa fonction picturale, c'est un « miroir » dans lequel se reflète le personnage. Dans ces conditions, un accent particulier est mis sur les détails du sujet : pour Gogol, c'est le moyen le plus important de représenter le monde et l'homme. Il n'y a aucune trace de la retenue de Pouchkine dans le traitement des détails. Les détails de Gogol sont manifestement abondants : les choses encombrent ici l'espace humain et les encombrent tellement qu'il n'y a plus aucun sentiment d'espace de la vie. Pourtant, les personnages de Gogol, indissociables de cette réalité matérialisée, n’aspirent plus à cet espace. Pour eux, la vie quotidienne a obscurci à jamais l’existence.

Le « navire » de l’intrigue de Gogol dans « Dead Souls », par exemple, navigue au milieu d’un vaste « océan » de choses. Le monde matériel ici est tantôt condensé, tantôt quelque peu clairsemé, mais en tout cas si vaste qu'à cet égard Gogol est peu susceptible d'être comparable à aucun des classiques russes. Le même environnement matériel dense entoure (encore plus tôt) les personnages de « Mirgorod » et des « Contes de Saint-Pétersbourg ». Là où il y a une abondance de détails objectifs, la spécificité de chaque individu s'affaiblit quelque peu, mais c'est l'ensemble des choses qui acquiert un pouvoir pictural particulier - un système de miroirs dans lequel se reflète le visage mortel du personnage. Dans le vide de l’existence, une chose acquiert un pouvoir irrationnel fatal sur les héros de Gogol. Chez Gogol, elle (la chose) prétend être le héros, se retrouvant parfois au centre énergétique de l'intrigue, devenant la source de son mouvement (le pistolet dans « L'histoire de la querelle d'Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch », une poussette , Un manteau). Le monde matériel est cette « croûte de terrestre » qui, selon les mots de Gogol, a écrasé la « haute destinée de l’homme » (mots prononcés par Gogol lors de ses études au gymnase de Nizhyn).

Détail artistique de Gontcharov ("Oblomov")

Le détail matériel du roman « Oblomov » de I. Gontcharov vit une vie différente. L’environnement du sujet est ici à la fois plus dense et plus spacieux que partout ailleurs dans l’œuvre de Gontcharov, et dans la représentation des choses ici, les leçons artistiques de Gogol se font sentir trop clairement. Mais ici, dans toute son évidence, émerge l’attitude unique de Gontcharov envers les détails artistiques matériels. Le lien entre l’objet et le personnage de Gontcharov est plus chaleureux et plus intime. La robe d'Oblomov, qui a sa propre intrigue, objectivant symboliquement le mouvement spirituel du héros, ses jalons et ses étapes, cette robe, bien sûr, est enveloppée d'expression comique, mais il n'y a aucune trace de la tragédie qui l'accompagne, ni du fantaisie grotesque dans l'esprit de Gogol.

La comédie que dégage ce détail est d’une tristesse souriante ; elle est totalement dépourvue de poison satirique, tout comme l’attitude de l’auteur envers le héros n’a rien de commun avec une quelconque révélation. L’attachement d’Oblomov à la robe est presque réflexif et caractérise non seulement la paresse d’Oblomov, mais aussi le besoin de largeur et d’espace, même dans les manifestations quotidiennes des deux. Il est important de comprendre qu’il s’agit d’une robe « sans une once d’Europe », et, au risque de tomber dans le sérieux comique, on peut quand même dire qu’elle marque une aversion pour toute réglementation et une beauté purement extérieure, élevée au rang de culte, mais en même temps, bien sûr. et les excès du quiétisme oriental, la captivité de la contemplation, la suppression de la volonté. Enfin, les détails de Gontcharov reflètent l’attrait de l’auteur pour un mode de vie fort, pour les fondements traditionnels de la vie russe, érodés par les passions caricaturales absurdes et prédatrices de l’époque, l’écume et l’écume du nihilisme. C’est pourquoi le monde objectif du « nid noble » de la grand-mère Berezhkova dans « Le Précipice » est recouvert de la poésie de la vie russe, imprégnée de la lueur chaleureuse de l’amour familial pour le monde entier.

Détail artistique de Tchekhov

Il existe une attitude différente envers les détails du sujet dans les styles artistiques qui gravitent vers de petites formes narratives. Il est clair que sur cette base artistique, les détails ne sont pas traités avec autant de gaspillage que dans une grande épopée. "Il n'a jamais de détails inutiles", a déclaré L. N. Tolstoï à propos d'A. P. Tchekhov (selon A. V. Goldenweiser), "chacun est soit nécessaire, soit beau". Le laconisme et la concentration de sens dans les détails substantiels de Tchekhov sont tels que les détails peuvent remplacer une description spacieuse. En ce sens, les paroles de Treplev sur le style de Trigorine (« La Mouette ») : « Le goulot d'une bouteille cassée brille sur sa mère et l'ombre d'une roue de moulin devient noire - maintenant la nuit au clair de lune est prête... » - sont proches. au traitement des détails de Tchekhov. Mais les percevoir comme une règle inconditionnelle, comme un principe du style Tchekhov, excluant les déviations, serait imprudent. Il suffit de rappeler les vastes descriptions de paysages dans « Maison avec mezzanine », dans « Le moine noir », dans « Étudiant », etc., et il deviendra clair que l'éventail des écarts par rapport au « canon » de Trigorine est très étendu. . Une description détaillée, apparemment risquée dans des conditions de compression et de concentration des formes, se combine facilement et organiquement chez Tchekhov avec la symbolisation des détails, comme le convainc la composition de l'histoire « Étudiant ». Sur fond d’une description paysagère assez ample, un détail se détache ici, attirant vers lui les « lignes de force » de l’ensemble : le « feu de joie ». Après avoir poussé l’imagination du héros, ressuscitant dans sa mémoire l’épisode de la nuit évangélique dans le jardin de Gethsémani, ce détail relie les couches temporelles de l’image, jetant un pont entre le passé et le présent.