Examenul de stat unificat în literatură: un detaliu artistic și funcția sa într-o operă. Detalii artistice și analiza lor în lucrare

MOU scoala gimnaziala №168

cu UIP HEC

Rolul detaliului artistic în operele literaturii ruse din secolul al XIX-lea

Completat de: elev de clasa a 11-a „A” Tomashevskaya V. D

Verificat de: profesor de literatură, profesor de cea mai înaltă categorie

Gryaznova M. A.

Novosibirsk, 2008

Introducere

1. Detaliu artistic în literatura rusă a secolului al XIX-lea

2. Nekrasov

2.1 Tehnici de dezvăluire a imaginii Matrena Timofeevna

2.2 „Carrier” Nekrasov

2.3 Versurile lui Nekrasov. Poezie și proză

4. Rolul detaliului artistic în opera lui I.S. Turgheniev „Părinți și fii”

5. Lumea obiectivă în romanul de F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”

6. L.N. Tolstoi

6.1. Ironie și satira în romanul epic „Război și pace”

6.2 Despre priceperea artistică a lui L. N. Tolstoi

7. A.P. Cehov

7.1 Dialoguri de A.P.Cehov

7.2 Detaliul de culoare al lui Cehov

Bibliografie

Introducere

Relevanța studiului este determinată de faptul că nu numai trăsăturile lexicale și stilul textului sunt interesante în operele scriitorilor ruși, ci și anumite detalii care conferă lucrării un caracter special și poartă un anumit sens. Detaliile din lucrare indică o trăsătură a eroului sau a comportamentului său, deoarece scriitorii ne învață nu numai să analizăm viața, ci și să înțelegem psihicul uman prin detaliu. Prin urmare, am decis să arunc o privire mai atentă asupra detaliilor din lucrările scriitorilor ruși din secolul al XIX-lea și să stabilesc ce trăsătură exprimă ei și ce rol joacă în lucrare.

De asemenea, într-unul din capitolele lucrării mele, îmi propun să iau în considerare mijloace lexicale, cu ajutorul cărora se creează o caracteristică individuală a personajelor și se distribuie atitudinea autorului față de personaje.

Obiectul studiului îl constituie textele scriitorilor ruși din secolul al XIX-lea.

În munca mea, nu pretind a fi o descoperire globală și un studiu profund, dar este important pentru mine să înțeleg și să dezvălui rolul detaliului în lucrări.

De asemenea, este interesant pentru mine să stabilesc relația dintre descrierea situației și interiorul camerei sau locuinței eroului și calitățile și soarta lui personale.

1. Detaliu artistic

Un detaliu artistic este un detaliu grafic și expresiv care poartă o anumită încărcătură emoțională și semnificativă, unul dintre mijloacele prin care autorul creează o imagine a naturii, a unui obiect, personaj, interior, portret etc.

Nu există nimic întâmplător în opera unui mare artist. Fiecare cuvânt, fiecare detaliu, detaliu este necesar pentru exprimarea cât mai completă și corectă a gândurilor și sentimentelor.

Toată lumea știe cum un mic detaliu artistic poate transforma o operă literară (și nu numai literară), să îi confere un farmec aparte.

Amănunte precum „sturionul celei de-a doua prospețimi” al lui Bulgakov, canapeaua și halatul lui Oblomov a lui Goncharov, gâtul lui Cehov sub lună intră în realitatea timpului nostru.

2. N. A. Nekrasov

Nikolai Alekseevici Nekrasov în poemul „Cine trăiește bine în Rusia” în capitolul „Femeia țărană” face următorul pas din imaginea scenelor de masă și a figurilor episodice ale țăranilor individuali: el vorbește despre soarta și dezvoltarea ca personalitate a unui ţărancă muncitoare de-a lungul vieţii. Mai mult, capitolul dezvăluie viața unui țăran rus timp de o sută de ani. Detaliile mărturisesc acest lucru. Vara se termină (evident vara anului 1863, dacă ne concentrăm pe capitolul „Moșier”). Căutătorii adevărului o întâlnesc pe Matryona Timofeevna, o țărancă „în vârstă de aproximativ treizeci și opt de ani”. Așa că s-a născut pe la mijlocul anilor douăzeci. Câți ani avea când s-a căsătorit, nu știm, dar iarăși, fără o mare greșeală, putem spune: 17-18 ani. Primul ei născut - Demushka - a murit din cauza unei neglijeri a vechiului Savely undeva la mijlocul anilor '40 ai secolului al XIX-lea. „Și bătrânul Savely are o sută de ani” - a fost atunci când nenorocirea i s-a întâmplat lui Demushka. Așadar, Savely s-a născut undeva la mijlocul anilor 40 ai secolului al XVIII-lea și tot ce i s-a întâmplat, cu țăranii Korez și cu moșierul Shalashnikov, cu managerul german, se referă la anii 60-70 ai secolului al XVIII-lea, adică pe vremea Pugachevshchina, ale cărei ecouri, fără îndoială, s-au reflectat în acțiunile lui Saveliy și ale camarazilor săi.

După cum puteți vedea, atenția la detalii ne permite să tragem concluzii serioase că, în ceea ce privește amploarea descrierii vieții, capitolul „Femeia țărănească” nu are egal în literatura rusă a secolului al XIX-lea.

2.1 Tehnici de dezvăluire a imaginii Matrena Timofeevna

Soarta unei simple rusoaice este bine arătată în poemul „Cui este bine să trăiești în Rus” folosind exemplul unei țărănci, Matrena Timofeevna. Acest:

femeie încăpățânată,

Lat și dens

Aproximativ treizeci de ani.

Frumos: păr gri,

Ochii sunt mari, severi,

Genele sunt cele mai bogate

Sever și negru.

Datorită melodiilor, imaginea s-a dovedit a fi cu adevărat rusească. Observăm limbajul cântecului în Matrena Timofeevna când își amintește de părinții ei morți:

Am sunat-o tare pe mama mea,

Au răsunat vânturi violente,

Munții îndepărtați au răspuns,

Dar nativul nu a venit!

Plângerile sunt caracteristice unei țărănci ruse, pentru că altfel nu își poate revărsa durerea:

M-am bătut și am țipat:

Nelegiuiți! călăilor!

Cădeți, lacrimile mele,

Nici pe uscat, nici pe apă,

Pune direct pe inima ta

Nelegiuitorul meu!

(Paralelism negativ, tipic cântecelor populare și lamentațiilor).

Așa spune ea, văzând profanarea trupului fiului ei mort. Lirismul lamentațiilor este sporit și de paralelisme, epitete exprimând puterea iubirii materne.

Discursul Matrionei Timofeevna este bogat în epitete constante și inconsecvente bine îndreptate. Ea descrie în mod figurat aspectul primului ei fiu Demushka:

Frumusețe luată de la soare

Zăpada este albă

Macii au buze stacojii

Sprânceana este neagră în samur,

Soimul are ochi!

Vorbirea ei este bogată chiar și atunci când își cheamă părintele degeaba. Dar preotul, „marea ei apărare”, nu va veni la ea, a murit devreme din cauza suprasolicitarii și a durerii țărănești. În expresiile ei despre tristețea vieții, motivele populare, folclorice sunt simțite în mod clar:

Dacă ai ști, da, ai ști,

Cui i-ai lăsat fiica ta,

Ce pot să fac fără tine?

Apoi vine această ecuație:

Noaptea este plină de lacrimi,

Ziua - ca iarba m-am culcat.

Această femeie extraordinară întristează ceva mai ales, nu pentru spectacol, ci în secret:

M-am dus la râul rapid

Am ales un loc linistit

La tufa de salcie.

M-am așezat pe o piatră cenușie

Și-a sprijinit capul pe mână,

plâns, orfane!

În capturile de Matryonushka există și limba vernaculară:

Am avut noroc la fete

Așa că m-am obișnuit cu chestia, -

ea spune. Deseori se găsesc sinonime („nu este nimeni pe care să iubească, nu este nimeni să se columbeze”; „cale-cale”, etc.).

Înainte de Nekrasov, nimeni nu a descris atât de profund și adevărat o simplă țărancă rusă.

2.2 „Carrier” Nekrasov

Orientând poezia către proză, introducând materialul cotidian rusesc în versuri, Nekrasov se confruntă cu problema complot; are nevoie de un complot nou – și o caută nu de la foștii poeți, ci de la prozatori.

Din acest punct de vedere, poezia sa „Caratorul” (1848) este curioasă. Primul capitol arată cât de departe se îndepărtează Nekrasov de vechiul vers baladă - aici avem o parodie (mai degrabă explicită) a „Cavalerul din Togenburg” a lui Jukovski (parodia lui Nekrasov a fost tocmai un mijloc de introducere a materialului cotidian rusesc în poezie). Servește ca punct al complotului. Al doilea capitol este o poveste despre un șofer de taxi sugrumat. În 1864, B. Edelson a numit această poezie „o transcriere stânjenitoare în versuri a unei vechi anecdote despre un șofer de taxi sugrumat”, dar nu a oferit indicii reale despre această anecdotă.

Între timp, Nekrasov a folosit material destul de clar în această poezie. În almanahul „Dennitsa” din 1830, este plasat eseul lui Pogodin „Fenomenul psihologic”, unde „gluma despre taximetristul sugrumat” este dezvoltată în aceleași linii ca și a lui Nekrasov. Negustorul lasă treizeci de mii de ruble într-o sanie legată cu cizme vechi, apoi găsește un taximetrist, îi roagă să-i arate sania și își găsește banii neatinse. Le numără înaintea șoferului și îi dă o sută de ruble pentru ceai. „Și un taximetrist în profit: a primit o sută de ruble gratis.

Cu siguranță a fost foarte mulțumit de o astfel de descoperire neașteptată?

A doua zi dimineața el... s-a sugrumat "

Eseul lui Pogodin este aproape de poveștile lui Dahl și prezice deja „schițele fiziologice” ale școlii naturale. Conține multe detalii cotidiene, parțial conservate de Nekrasov. Stilul său este mult mai simplu decât stilul vulgarizat în mod deliberat al piesei lui Nekrasov. Un detaliu este curios. Negustorul Nekrasov uită de argint în sanie, iar acest detaliu este subliniat de autor:

Argintul nu este hârtie

Nu semne, Frate.

Aici Nekrasov corectează un detaliu care nu este pe deplin justificat în viața de zi cu zi de către Pogodin. Negustorul Pogodinsky uită bancnotele în sanie, „nouț, nou-nouț”, - iar bancnotele puteau fi găsite „prin semne”. Acest detaliu este caracteristic diferenței dintre „naturalismul” timpuriu și timid al lui Pogodin și interesul acut al lui Nekrasov pentru detaliile de zi cu zi.

2.3 Versurile lui Nekrasov . Poezie și proză

În notele sale autobiografice, Nekrasov caracterizează punctul de cotitură din opera sa poetică drept o „întorsătură către adevăr”. Cu toate acestea, ar fi greșit să interpretăm acest lucru prea îngust - doar ca un apel la un „material” nou, neobișnuit al realității (teme noi, intrigi noi, eroi noi). Aceasta este aprobarea unei noi poziții, dezvoltarea unei noi metode, stabilirea de noi relații cu cititorul.

Apelul la lumea muncitorilor, la lumea săracilor și asupriților, cu nevoile și interesele lor urgente, l-a confruntat pe autor cu o realitate dezordonată, dizarmonică, diversă. Era elementul nemărginit al vieții de zi cu zi, proza ​​lumească. Desigur, dezvoltarea sa a început într-un gen adiacent ficțiunii - într-un eseu. Dar experiența „schiței fiziologice” a fost asimilată și reluată de școala naturală, care a dat standarde artistice înalte. O varietate nesfârșită de cazuri individuale, fapte și observații, o mulțime de manifestări obișnuite, de masă, de zi cu zi viata reala primit valoare artistică graţie unei analize socio-psihologice strânse, „clasificării” şi „sistematizării” tipurilor, descoperirii relaţiilor cauză-efect între comportamentul uman şi circumstanţele care îl afectează.

Poeziile timpurii ale lui Nekrasov apar în atmosfera „școlii naturale” și alături de experimentele sale în proză. Proza lui Nekrasov din anii 1940, dintre care doar câteva dintre acestea autorul le-a recunoscut ulterior ca fiind demne de atenție și retipărire, demonstrează doar multiplicitatea și „fragmentarea” impresiilor, episoadelor, scenelor.

Stăpânind lecțiile de acuratețe realistă a observației și percepția socială a evaluărilor, Nekrasov încearcă mai întâi să transfere principiul „fiziologiei” în poezie, cu minuțiozitatea, analiticitatea, adesea satira lor. Acesta este un studiu al anumitor tipuri socio-psihologice, pitoresc și revelator în același timp.

Ca un om de mijloc rezonabil

Nu și-a dorit mare lucru în viața asta:

Înainte de cină, am băut tinctură de cenușă de munte

Și și-a spălat cina cu chikhir.

Am comandat haine de la Kincherf

Și pentru mult timp (pasiune iertabilă)

Hrănind o speranță îndepărtată în sufletul meu

Pentru a intra în evaluatori colegiali...

("Oficial")

Patosul conducător al unei astfel de narațiuni se află în însăși apropierea de a lua în considerare un subiect necunoscut până acum. Acesta este patosul studiului.

I „Înainte de cină am băut tinctură de cenușă de munte” - nici în vocabularul și nici în organizarea ritmică a acestei linii nu există ceva cu adevărat poetic. Ceea ce se oprește aici este apariția foarte neașteptată în textul poetic a lui „chikhir” sau, să zicem, „Kincherf” - astfel de detalii documentate ale vieții de zi cu zi mic-burgheze.

Nekrasov a continuat să aibă poezii care se încadrează bine în cadrul „școlii naturale” - de exemplu, „Nunta” (1855), „Sărac și elegant” (1857), „Tati” (1859) și altele. Trăsăturile lor distinctive sunt studiul destinului social, imersiunea în circumstanțe, cauze și efecte, un lanț de motivații dezvoltat constant și, în cele din urmă, o concluzie fără ambiguitate - un „verdict”. Dar în lucrările de acest tip, principiul liric în sine este clar slăbit. Nu există nicio îndoială, de exemplu, că povestea lui Gogol despre Akaky Akakievici este mai saturată de lirism decât Oficialul lui Nekrasov.

Pentru a face față „prozei” atotcuceritoare, a fost necesar să se propună noi principii de generalizare poetică. Nekrasov a trebuit să stăpânească diversele materiale de viață cu mai multe fațete și discordante care s-au inundat în conformitate cu un anumit sistem de evaluări, care sunt atât de importante în versuri. Dar oricum ar fi, poezia a trebuit să învingă proza ​​din interior.

Să ne amintim una dintre poemele relativ timpurii (1850) ale lui Nekrasov:

Ieri la ora șase

M-am dus la Sennaya;

Au bătut o femeie cu biciul,

O tânără țărancă.

Nici un sunet din pieptul ei

Doar biciul fluiera, jucând...

Și i-am spus Muzei:

"Uite! Propria ta soră!”

("Ieri, la ora șase...")

Despre această poezie scria V. Turbin: „Aceasta este poezia de ziar; acestea sunt poezii, ca să spunem așa, în cameră: un reporter mereu grăbit și preocupat al unui anume ziar a vizitat Haymarket-ul și o oră mai târziu, cocoțat pe marginea mesei în camera plină de fum a secretariatului, a schițat poezii pe resturi de dovezi.

Această judecată ar putea fi considerată destul de corectă dacă Nekrasov nu ar avea ultimele două rânduri. Într-adevăr, timpul și locul sunt indicate într-un mod de reporter, precis și la nesfârșit în același timp („ieri” este cu siguranță doar în raport cu „azi”; „Sennaya” cu funcția și sensul ei este cunoscut doar de cei care îl cunosc pe Sf. . Petersburg de o anumită perioadă bine). Acesta este un reportaj de la scenă, o reproducere fidelă a scenei „jos”, cotidian și crud în același timp. Dar Nekrasov nu se limitează la raportare, un „eseu fiziologic”. Cititorul este frapat de juxtapunerea neobișnuită: țăranca chinuită este Muza. Chiar această tranziție se face după legile poeziei. Doar aici s-au putut ciocni schița și simbolul, iar în această ciocnire ambele au fost transformate.

Imaginea simbolică a muzei chinuite, a muzei suferinde va trece prin toată opera lui Nekrasov.

Dar devreme legăturile m-au îngreunat

O altă muză, neplăcută și neiubită,

Însoțitorul trist al săracilor triști,

Născut pentru muncă, suferință și lanțuri...

("Muza", 1851)

Nu! i-a luat coroana de spini,

Fără să tresară, muza dezonorata

Și sub biciul fără sunet a murit.

(„Sunt necunoscut. Nu te-am dobândit...”, 1855)

Și în sfârșit, în „Ultimele cântece”:

Nu rusesc - uită-te fără dragoste

Pe acest palid, în sânge,

Muse a tăiat cu biciul...

("O, muză! Sunt la ușa sicriului!")

Originile acestei imagini se află în același poem „de ziar” din 1850, unde apare pentru prima dată, parcă în prezența cititorului. Fără această încredere în „proza” episodului documentat de pe Haymarket, imaginea Muzei, poate, ar putea fi percepută ca prea retorică, condiționată. Pentru Nekrasov, nu este doar o muză „chinuită”, „epuizată”, „doliu”, nici măcar o muză sub tortură, ci o muză „excizată de bici” (o versiune extrem de specifică și rusă a torturii).

O astfel de imagine ar putea fi creată prin mijloace foarte crunte doar într-un „câmp” extrem de tensionat al subiectivității autorului.

Poeziile puteau fi scrise, poate, într-adevăr, „în număr” și pe decupaje din galere de reviste, dar ele încă se supuneau propriei lor logici speciale, poetice. Așa cum Nekrasov a elaborat noi principii de „conducere a vocii” poetice pe baza polifoniei vieții, tot așa s-au deschis noi posibilități de organizare artistică în domeniul fără precedent al lumii sale.

Dacă definiția dată lui Nekrasov de B. Eikhenbaum - „poet-jurnalist” - a ajutat la un moment dat să găsească cheia pentru înțelegerea originalității sale creatoare, atunci astăzi ideea ca Nekrasov să scrie poezie în intervalele dintre dovezile de citire are nevoie. clarificare semnificativă. Pentru Nekrasov însuși, poezia este calea cea mai organică și mai fructuoasă de acțiune creativă. Aceasta este, de asemenea, zona cea mai intimă a operei sale literare. Poezia lui I Nekrasov, după ce a experimentat influența semnificativă a prozei, jurnalismului, acționând într-un anumit sens ca „anti-poezie”, a deschis noi resurse poetice. Nu a încetat să fie o expunere a idealurilor și a valorilor umane. Vorbind despre unele dintre poeziile lui Nekrasov - „reportaj”, „feuilleton” sau, după cum obișnuiau contemporanii poetului, „articol”, trebuie să ținem cont de binecunoscuta natură metaforică a acestor definiții. Între reportajele în sensul exact al cuvântului și reportajul poetic al lui Nekrasov se află acea graniță calitativă, atât de greu de determinat. Și totuși este inconfundabil.

Într-adevăr, cuvântul poetic capătă o autenticitate aparte; în fața noastră se află mărturia unui martor ocular și uneori a unui participant la eveniment. Multe dintre poeziile lui Nekrasov sunt construite ca o poveste despre ceea ce au văzut sau auzit, sau mai bine zis, chiar ca „reportaj” din scenă, ca transmisie a unui dialog plin de viață. În același timp, autorul nu pretinde exclusivitatea poziției sale, a punctului său de vedere. Nu un poet - unul ales, care stă deasupra realității, ci un observator obișnuit, la fel ca restul, care experimentează presiunea vieții.

Se creează o iluzie captivantă a unui flux de evenimente autentic, neorganizat, se naște o atmosferă de încredere în obișnuit și întâmplător, în cursul independent, dezordonat al vieții, „așa cum este”. Cu toate acestea, pentru ca viața să se dezvăluie liber și natural în sensul ei interior, este nevoie de o energie considerabilă a autorului. Reporter, în continuă mișcare, el nu este doar gata să observe și să asculte, să absoarbă impresii, ci și să participe.

Pe de altă parte, posibilitatea unei astfel de abordări a realității s-a datorat unora dintre proprietățile sale caracteristice, care au dobândit o expresivitate și o claritate deosebite. Interesul extraordinar al celor observate și auzite a fost cauzat de faptul că diversele manifestări ale vieții au devenit din ce în ce mai publice, deschise privirii. Acțiunea de masă, saturată de dramă, a fost transferată în străzi și piețe, în „locuri publice” și spitale, în sălile de teatru și club. Prin urmare, rolul „impresiilor de stradă” este atât de mare în poezia lui Nekrasov; uneori, autorul trebuie doar să privească pe fereastră pentru ca viața din jur să înceapă să se deschidă pentru a-și întâlni atenția lacomă și ascuțită în cele mai caracteristice scene și episoade (de exemplu, „Reflecții la ușa din față”, „Dimineața”, etc. .).

Și nu este vorba doar de schimbarea scenei. Principalul lucru este că viața umană se dezvăluie în comunicare și interacțiune, adesea cea mai cotidiană, cotidiană. Și „reporterul” Nekrasov participă la această comunicare ca „actor” egal.

Opera lui Nekrasov se caracterizează prin structuri poetice complexe care apar, parcă, la granița epicului și a versurilor. Interacțiunea acestor două elemente, inseparabilitatea lor determină originalitatea artistică. Acestea sunt cele mai „Nekrasov” poezii: „Despre vreme” (partea întâi – 1859, partea a doua – 4865), „Ziar” (1865), „Baletul” (1867). Ieșind din „reportaj” și „feuilleton” și vorbind despre ceea ce nu fusese încă spus în poezia lirică înainte de Nekrasov, ei ating un grad ridicat de tensiune poetică.

Mișcându-se în exterior în conformitate cu „feuilleton” din Sankt Petersburg - discuții ocazionale despre „vreme” și „știri” orașului, Nekrasov creează o imagine completă a lumii.

Ziua începe urât -

Noroios, vânt, întunecat și murdar.

Ah, dacă am putea privi lumea cu un zâmbet!

Ne uităm la el printr-o pânză întunecată,

Asta ca lacrimile care curg prin ferestrele caselor

De la ceata umeda, de la ploi si ninsori!

Ploaia destul de reală, zăpada, ceața sunt asociate cu încăpățânare cu „splină”, deznădejde și direct cu „lacrimi”:

Furia ia, zdrobește blues-ul,

Asa iti ies lacrimile din ochi.

Și acum nu sunt doar lacrimi care întreabă din ochi, -

se aud suspine. Înlăturarea recrutului.

Și femeile își vor împărtăși lacrimile!

O găleată de lacrimi va merge la surori,

Cu o jumătate de găleată, tânăra va primi...

„O găleată”, „jumătate de găleată” de lacrimi ... Și, în sfârșit, de la ironia reținută - la intonația unei disperări inevitabile:

Și bătrâna își va lua mama fără măsură -

Și fără măsură va lua - ce rămâne!

Suspine de neconsolat - chiar în ritm, în chiar sunetul replicilor.

La începutul ciclului „Despre vreme” există cuvinte care amintesc de „poemul de la Petersburg” al lui Pușkin, cu imaginea sa formidabilă a potopului:

Și a trecut o mare necaz - Încetul cu încetul apa se scurge.

Călărețul de bronz este și el prezent aici - cea a lui Nekrasov este doar o „statuie de cupru a lui Petru”, nu departe de care reporterul a văzut scena dramatică a înfăptuirii soldaților. Dar Petru nu este un conducător formidabil aici, ci mai degrabă doar un semn indiferent, neînsuflețit al Petersburgului, un oraș atât de diferit de cel al lui Pușkin, învins de griji și necazuri cu totul diferite, mult mai obișnuite. Dar motivul „apă” - „necaz”, după cum vedem, se dovedește a fi semnificativ, stabil și aici. Se pare că îmbină într-o stare de spirit diferite episoade, la care reporterul devine martor.

Soldații sunt aproape uscați,

De pe fețele lor curg șuvoaie de ploaie,

Artilerie dură și surdă

Își mișcă armele.

Totul este tăcut. În acest cadru cețos

Fețele războinicilor sunt jalnice în aparență,

Și sunetul tobei înmuiate

Ca și cum de la distanță zdrăngănește lichidul...

Apa exacerbează până la limită impresia deznădăjduită de sumbră a înmormântării unui funcționar sărac, pe care naratorul a dat-o „întâmplător”:

În sfârșit, aici este o gaură proaspătă,

Și este până la genunchi în apă!

Am coborât sicriul în această apă,

L-au acoperit cu noroi lichid,

Și sfârșitul!...

„Joc de cuvinte amuzant” auzit la cimitir are legătură și cu asta:

„Da, Doamne, cum vrea să jignească,

Atât de jignit: ieri ars,

Și astăzi, dacă vă rog, vedeți

De la foc chiar în apă!

Așa este parafrazat obișnuitul „din foc și în tigaie”. Dar focul și apa lui Nekrasov nu sunt simbolice, ci naturale, autentice.

În același timp, „vremea” lui Nekrasov este starea lumii; Vorbește despre tot ceea ce afectează principiul fundamental al bunăstării unei persoane - umezeală, ceață, îngheț, boală - care îl pătrunde „până în oase” și uneori îl amenință mortal.

Petersburg este un oraș în care „toată lumea este bolnavă”.

Vântul este ceva sufocant peste măsură,

În el se aude o notă de rău augur,

Toate holera - holera - holera -

tifoid și promite orice ajutor!

Moartea aici este un fenomen de masă, înmormântările sunt o imagine comună, primul lucru pe care îl întâlnește un reporter când iese în stradă.

Tot felul de tifos, febră,

Inflamații - mergeți în ordine,

Murind ca muștele, taximetriștii, spălătoarele,

Copiii îngheață în paturile lor.

Vremea de aici personifică aproape soarta însăși. Clima din Petersburg l-a ruinat pe Bosio, celebrul cântăreț italian.

Epitaful ei este inclus în mod natural, organic în ciclul Nekrasov „Pe vreme”:

Fiica Italiei! Cu ger rusesc

Este greu să te înțelegi cu trandafirii la amiază.

Înainte de puterea lui fatal

Ți-ai lăsat fruntea perfectă,

Și zaci într-o țară străină

Într-un cimitir gol și trist.

V-am uitat, oameni străini

În aceeași zi în care ai fost predat pământului,

Și de multă vreme altul cântă,

Unde te-au usurat cu flori.

E lumină, se aude un bâzâit de contrabas,

Mai sunt timpane zgomotoase.

Da! în nordul trist cu noi

Banii sunt grei și laurii sunt scumpi!

Un mormânt uitat într-un cimitir pustiu... Acesta este și mormântul unui cântăreț strălucit cu o melodie nume străin pierdut în întinderile reci ale unei ţări străine. Și mormântul unui funcționar sărac și singuratic este o groapă plină de apă și noroi lichid. Să ne amintim:

Înaintea sicriului, nici rudele, nici preoții nu mergeau,

Nu era nici un brocart auriu pe el...

Și în sfârșit, mormântul „unde marile puteri au adormit”, mormântul pe care naratorul nu l-a putut găsi niciodată - acest lucru este subliniat în mod special, deși nu se află într-un cimitir străin, nu într-o țară străină:

Și unde nu există farfurie, nici cruce,

Trebuie să fie un scriitor acolo.

Toate aceste trei momente, parcă, „rimă” între ele, formând o temă transversală a „poeziei de la Petersburg” a lui Nekrasov. O imagine complexă a Sankt Petersburgului crește în calea lui Nekrasov, care, la rândul său, devine un simbol al nordului rus.

Petersburg este prezentat aici nu ca un întreg armonios, complet, o capitală suverană, cum a fost cazul lui Pușkin, ci în cheia unei poetici diferite. Descrierile „fiziologice” fac posibil să vedem Petersburg ca fiind urât. De fapt:

Străzi murdare, magazine, poduri,

Fiecare casă suferă de scrofulă;

Tencuiala cade - și bate

Oameni care merg pe trotuar...

În plus, din luna mai,

Nu foarte curat și întotdeauna

Nu vreau să rămân în urmă naturii,

Apa infloreste in canale...

Dar nu am uitat asta încă.

Că în iulie sunteți cu toții udați

Un amestec de vodcă, grajduri și praf -

Mix tipic rusesc.

Până și epitetul tradițional „zvelt” se încadrează în contextul cel mai neașteptat al lui Nekrasov: „înfundat, zvelt, posomorât, putred”.

Interesant este că în Crimă și pedeapsă, poate cel mai „Petersburg” roman al lui Dostoievski, datând din aceeași perioadă, există următoarele rânduri despre „impresiile de stradă” ale lui Raskolnikov: peste tot există var, schele, cărămidă, praf și acea vară specială. duhoare, atât de bine cunoscută oricărui petersburgez care nu poate închiria o vilă... ”În această oboseală fetidă din Sankt Petersburg își naște Raskolnikov ideea monstruoasă. Detaliile „fiziologice” sunt prea strâns legate de lucruri destul de abstracte, de atmosfera generală a orașului, de viața sa spirituală.

Același lucru se poate spune despre Petersburgul lui Nekrasov.

Cu fiecare episod nou, cuvintele poetului sună din ce în ce mai sarcastic:

Nu ne deranjam.

La capitala Rusiei

În afară de sumbră

Neva și temnițele,

Există destul de multe tablouri strălucitoare.

„Scenele de stradă” ale lui Nekrasov sunt aproape invariabil „scene crude”.

Oriunde întâlnești o scenă crudă, -

Polițistul, nerezonabil furios,

Un satar, ca un zid de granit,

O bate în spatele bietului Vanka"

Chu! gemetele țipătoare ale unui câine!

Aici este mai puternic - aparent crăpat din nou...

Au început să se încălzească - s-au încălzit la o luptă

Doi kalașnikov... râsete – și sânge!

Aceste versuri continuă motivele lucrării precedente (să ne amintim, de exemplu, de ciclul „Pe stradă” cu cuvintele sale finale: „Văd dramă peste tot”) și anticipează temele și stările următoare. Merită menționat în acest sens cel puțin una dintre poeziile de mai târziu ale lui Nekrasov, „Dimineața” (1874), cu concentrarea sa de „scene crude” și cu intonația sa „înstrăinată”:

Portarul îl bate pe hoț - a fost prins!

Ei conduc o turmă de gâște pentru sacrificare;

Undeva la ultimul etaj a răsunat

Împușcat - cineva s-a sinucis...

Simbolică devine în ciclul „Pe vreme” scena bătării unui cal, parcă „citat” apoi de Dostoievski în celebrul vis al lui Raskolnikov.

Imaginile văzute aleatoriu nu sunt atât de aleatorii - acţionează într-o singură direcţie, creează o singură imagine. De asemenea, faptele de zi cu zi ale lui Nekrasov nu sunt în niciun caz cotidiene - pentru asta sunt prea dramatice. Drama evenimentelor din jur este concentrată de el în cel mai înalt grad. „Teribil”, „crud”, „chinuitor” este pompat până la punctul în care deja depășește măsura umană a percepției. Imaginile din Petersburg nu sunt capabile să mângâie ochiul, mirosurile lui sunt iritante, sunetele sunt pline de disonanțe...

În strada noastră, viața profesională:

Încep, nici lumină, nici zori,

Concertul tău groaznic, fredonând,

Turneri, cioplitori, lăcătuși,

Și ca răspuns la ei trotuarul bubuie!

Strigătul sălbatic al unui vânzător de sex masculin,

Și o ghironă cu un urlet pătrunzător,

Și dirijorul cu o țeavă, și trupele,

Cu o tobă care bate,

Indemnul cântăreților epuizați,

Puțin viu, sângeros, murdar,

Și strigătul lacrimogen al copiilor

În brațele bătrânilor urâte...

Dar toate aceste „zgomote” „sfâșiătoare”, prozaice ale străzii Sankt Petersburg, care asurzesc o persoană, îl șochează - ei într-adevăr, „îngrozitor de nervi” de la ei - se ridică în Nekrasov la o simfonie de rău augur, aproape apocaliptic.

Totul se îmbină, geme, bâzâie,

Vârâituri înăbușite și amenințătoare cumva,

Așa cum s-au făcut lanțuri pentru oamenii nefericiți,

Se pare că orașul este pe cale să se prăbușească.

Și, în același timp, există ceva dureros de atractiv în „muzica” acestui oraș „fatal”:

E lumină acolo, contrabasul bâzâie acolo, timpanii sunt încă zgomotoși acolo...

Aceasta este percepția complexă a orașului a lui Nekrasov, dură și rece, unde succesul este dificil, lupta este acerbă („banii și drumurile laurilor sunt dificile”), unde domnește dizarmonia și întunericul, doar uneori mai ascuțit umbrite de strălucirea exterioară. După cum scrie pe bună dreptate N. Ya. Bekovsky, „Petersburg” este atât o temă, cât și un stil și o colorare a unei fantasticități speciale oferite de scriitorii ruși tuturor, atât străluciți, cât și plictisitori, prozei. viața modernă, mecanismul și munca ei de zi cu zi, măcinând destinele oamenilor.

Capitala apare la Nekrasov ca un organism integral, străin de armonia armonică, dar care își trăiește propria viață, saturat de energie și contradicții interne. Se pare că este alcătuit din multe lumi diferite contrastante (de exemplu, lumea lui Sovremennik al lui Nekrasov și lumea dandiilor din Nevsky sau lumea unei bătrâne singuratice care zboară sicriul unui funcționar), care sunt în interacțiune activă. Se pot întâlni brusc aici, pe străzile din Sankt Petersburg, unde totul și totul se amestecă. Într-adevăr, în viața capitalei, toată lumea participă într-un fel sau altul, „toată lumea este implicată într-o turmă”. Nu e de mirare că cuvântul se repetă iar și iar:

Toată lumea este bolnavă, farmacia triumfă -

Și își prepară poțiuni într-o turmă...

Și mortul a fost adus în biserică.

Mulți dintre ei au fost îngropați acolo într-o turmă ..;

Vestea ce s-a întâmplat undeva și cu cineva devine imediat proprietatea tuturor:

Vom citi totul, dacă hârtia poartă,

Mâine dimineață în ziare...

Acest lucru conferă poezilor lui Nekrasov despre Sankt Petersburg o aromă aparte. În poetul însuși trăiește acel grad înalt forta vietii iar susceptibilitatea vitală, care este caracteristică capitalei, este poezia ei. Ritmul tensionat al acestei vieți emoționează, împrăștie blues-ul, în ciuda abundenței de cruzime, urâte, sumbre. Acesta este ritmul muncii și ritmul forțelor în creștere, posibilităților de trezire. Aici, la Sankt Petersburg, nu numai „se fac lanțuri asupra nefericiților”, dar undeva, în adâncurile invizibile, se desfășoară o muncă spirituală grea, de neoprit. Iar sacrificiile făcute aici nu sunt în zadar.

Într-adevăr: Sankt Petersburg „a crescut forțe care îl depășesc, a crescut democrația rusă și revoluția rusă”.

În mod complex și indirect, în „legarea” motivelor și imaginilor artistice, Nekrasov realizează generalizarea pe care a exprimat-o cu franchețe jurnalistică despre rolul Sankt-Petersburgului mai devreme, în poemul „Nefericit” (1856):

Între zidurile voastre

Și există și au fost în vremurile de demult

Prieteni ai poporului și ai libertății,

Și în mijlocul mormintelor muților

Vor fi găsite morminte zgomotoase.

Ne ești dragă - ai fost mereu

Arena forței active,

Gândire curios și muncă!

Cu toate acestea, o sarcină de o asemenea amploare ar fi, desigur, dincolo de puterea celui mai agil „reporter” din Sankt Petersburg. Autorul fie se apropie de acest erou, născut din el însuși, fie împinge această figură deoparte și iese în prim-plan. Pe el, „Nikolai Alekseich”, îl vedem în primul rând atunci când „reporterul” îl întreabă pe mesagerul Minai despre reviste și scriitori. Auzim, de asemenea, vocea lui Nekrasov însuși în „ziarul” „feuilleton” (1865), când, în mijlocul unei povești relaxate și ironice, izbucnește brusc patosul autentic:

Fă pace cu Muza mea!

Nu cunosc altă melodie.

Care trăiește fără remușcări și furie,

Nu-și iubește patria...

Evoluția „imaginei naratorului” are loc în „Baletul” (1866). Reporterul a decis să viziteze baletul la un spectacol benefic - s-ar părea, „o imagine a obiceiurilor capitalei”, atât. Dar iată corpul de balet și Petipa în ținuta unui țăran rus, așa cum scrie K. I. Chukovsky, „parcă ar cădea prin pământ împreună cu orchestra și scena și în fața aceleiași „grădini de flori la mezanin”. în fața acelorași epoleți de aur și steluțe ale tarabelor apare mohorât ca un set de înmormântare, de recrutare a satului:

Zăpadă - rece - ceață și ceață..."

Același set de recruți este atras invariabil de Nekrasov atât în ​​ciclul Pe stradă, cât și în ciclul Despre vreme. În Balet, aceasta este o imagine întreagă care se desfășoară în întinderile nemărginite rusești și îndepărtează inexorabil toate impresiile anterioare, la fel cum realitatea îndepărtează un vis, deși imaginea este creată aici de imaginația autorului:

Dar degeaba plescă bărbatul.

Nag abia merge – se odihnește;

Cartierul este plin de scârțâituri și țipete.

Ca un tren trist către inimă

Prin vălul alb de înmormântare

Taie pământul - și ea geme,

Marea albă înzăpezită geme...

Ești greu - durere țărănească!

Întreaga structură a vorbirii se schimbă decisiv. B. Eikhenbaum a atras la un moment dat atenția asupra modului în care Nekrasov transformă aici „anapaestul de trei picioare dintr-o formă feuilleton în forma unui cântec vâscos, isteric:

Știți, oameni de bun gust,

Că eu însumi iubesc baletul.

Oh, ești un bagaj, un bagaj invizibil!

Unde va trebui să descarci?..."

Dispariția intonației feuilleton marchează dispariția însuși „feuilletonist”, în locul căruia poetul a vorbit deschis.

Acum suntem pe deplin conștienți că apariția imaginii finale este pregătită prin străpungerea: încă de la început, detaliile și asocierile care pătrund întreaga operă, unitatea viziunii asupra lumii, în ciuda tranzițiilor ascuțite în stil: acesta este un caustic. și remarcă tristă despre generali și stelele senatoriale - „se sesizat imediat, // Că nu se ridică din cer - // Stelele cerului nu sunt strălucitoare la noi”; aceasta este și o recunoaștere semnificativă în legătură cu primirea cu entuziasm de către public a dansului țărănesc de la Petipa - „Nu! unde e vorba de oameni, / Acolo sunt gata să mă las dus mai întâi. Un lucru este păcat: în firea noastră slabă // Nu sunt destule flori pentru coroane!” Acest motiv rezonează din nou în imaginea „nordului slab”, pământul îmbrăcat în „giulgiul alb al morții”:

Vezi cum uneori sub tufiș

Această pasăre mică va flutura,

Ce nu zboară de la noi nicăieri -

Iubește micul nostru nord, bietul!

„Misterele” din Petersburg își găsesc astfel adevăratul loc - aceasta nu este deloc întreaga lume, ci doar o parte din ea, deloc cea mai semnificativă, deși recreată de Nekrasov într-o adevărată complexitate și multicolor. Indiferent despre ce ar scrie Nekrasov, imaginile vieții oamenilor, gândul la soarta oamenilor, se dovedesc a fi originalul pentru el - acest lucru este dat în mod explicit sau ascuns, dar este întotdeauna ghicit.

Așa cum legătura de sânge cu viziunea asupra lumii a oamenilor, simțită mereu viu de Nekrasov, păstrată și întărită de el, nu a permis ca nicio contradicție și îndoială să distrugă unitatea interioară și puterea naturii sale, tot așa și viața poporului în ansamblul ei, cu Conținutul dramatic, sursele și aspirațiile sale spirituale au determinat baza unității lumii sale poetice.

Este centrul din care emană toate impulsurile și către care converg toate firele.

Versurile rusești, după cum a notat pe bună dreptate N. Ya, Berkovsky, s-au distins prin natura specială a dezvoltării lumii înconjurătoare și, în primul rând, prin natura națională și viața națională. Aceasta nu este nici măcar o căutare a corespondențelor - mai degrabă, acolo poeții și-au găsit și recunoscut prima dată emoția. De aici - cea mai largă includere în poezia lirică a imaginilor lumii exterioare ca imagini ale celor experimentați.

„O curbă pe teren arabil, un „club al familiei corb”, un decembrie putrezit Petersburg cu strada sa încețoșată, o ușă uriașă în lacrimi și umedă într-o biserică de lemn - toate acestea sunt imagini ale stărilor lirice ale lui Nekrasov.

Sentimentul liric al lui Nekrasov se recunoaște în primul rând acolo unde sună durerea oamenilor, dorul de asuprire și suferința. Comploturile lui Nekrasov sunt, de regulă, povești nereușite, eroii lor sunt „careși, bătrâne din sat... oameni de pe trotuarul Sankt Petersburg, scriitori din spitale, femei abandonate...”. Desigur, Dostoievski a fost în mare parte unilateral când a afirmat că „dragostea lui Nekrasov pentru oameni a fost doar rezultatul propriei sale dureri în sine...”. Cu toate acestea, a vorbit pe bună dreptate nu doar despre simpatie, ci despre „dragostea pasională până la chin” a lui Nekrasov pentru tot ceea ce suferă de violență, de cruzimea unei voințe nestăpânite care o asuprește pe rusoaica, copilul nostru dintr-o familie rusă, obișnuit în amar... împărtășește-l. De fapt, acest lucru este transmis în celebra descriere a lui Nekrasov - „întristatul durerii oamenilor”. Ambele părți sunt la fel de importante și inseparabile aici: lumea pasiunilor, intereselor, aspirațiilor oamenilor se reflectă în Nekrasov ca o lume care trăiește după propriile sale legi complexe, o lume independentă și suverană care formează și transformă personalitatea poetului, dar această lume este nu lăsat în seama poetului însuși – în viziunea asupra lumii poetul este strâns îmbinat cu el.

Deja în primul poem liric cu un complot „țărănesc” în miez - „Pe drum” - Nekrasov realizează o unitate foarte complexă. El privește viața oamenilor nu numai printr-o „prismă analitică”, așa cum credea Apollon Grigoriev, ci și prin prisma propriei stări de spirit: „Plictisitor! plictisitor! ..” Suferința aici nu este doar „din durerea unui țăran care a fost zdrobit de „soția ticăloasă”, și din durerea nefericitei Pere și din durerea generală a vieții oamenilor”, precum N. N. Skatov. cartea spune pe bună dreptate. Ea există, trăiește în poet ca de la început – este doar confirmată, fundamentată și întărită de povestea șoferului. Un anumit cerc vicios: „a risipi dorul”, se pare, doar prin întoarcerea din nou la același dor - de exemplu, în cântecul „despre recrutare și separare”. „Provocat” de interlocutor, coșerul îl lovește însă: se „consolă” cu o poveste despre propria sa durere, pe care, după cum se dovedește, nu este în stare să o înțeleagă pe deplin:

Și, ascultă, să bată - așa că aproape că nu a bătut,

Dacă nu sub o mână de beat...

Aici entuziasmul ascultătorului atinge punctul său extrem - el întrerupe povestea. Pentru Nekrasov, acest lucru este foarte tipic: te aștepți la acel dor, durerea este pe cale să fie oarecum potolită, cumva rezolvată, dar se dovedește invers, nu există niciun rezultat și poate fi. Cruzimea este pompată fără speranță în binecunoscuta scenă a unui șofer cu un cal:

Și bat-o, bat-o, bat-o!

El din nou: pe spate, pe laterale,

Și alergând înainte, pe omoplați

Și în plâns, ochi blânzi!

Dar ultima scenă a fost

Mai scandalos decât primul la care te uiți:

Calul s-a încordat brusc – și a plecat

Cumva în lateral, nervos în curând,

Și șoferul la fiecare salt,

În semn de recunoștință pentru aceste eforturi,

Și-a suflat aripile

Și el însuși a alergat ușor în apropiere.

("Despre vreme")

În poezia „Dimineața” (1874), se face un tablou sumbru al satului, văzând care „nu-i greu să suferi”. Detaliile sunt țesute într-un lanț, întărindu-se reciproc:

Infinit de trist și patetic

Aceste pășuni, câmpuri, pajiști,

Găicile alea umede și adormite...

Acest cal cu un țăran beat....

Acest cer înnorat

Ar fi firesc să ne așteptăm la un fel de opoziție aici, dar, la fel ca și în cazul plângerii șoferului, este capabil să asurzi și să deprimaze cel care percepe:

Dar orașul bogat nu este mai frumos...

Și apoi se desfășoară un fel de „dans al morții”, așa cum scrie N. N. Skatov. Cu aceasta se leagă, aparent, aparenta indiferență a tonului autorului, asupra căreia a atras atenția cercetătorul. Dar aceasta nu este indiferență, desigur, ci, dimpotrivă, un grad extrem de șoc. Nicăieri, în întreaga lume înconjurătoare, se pare, nu se găsește nimic care să reziste la ceea ce a văzut, să depășească și să-l infirme. Și o astfel de intonație are un efect mult mai puternic decât exclamațiile directe de simpatie și compasiune.

Activitatea lirică a autorului caută moduri de exprimare noi, din ce în ce mai complexe. Evenimentul se dovedește a fi centrul intersecției evaluărilor emoționale și etice. Așadar, dacă ne întoarcem la poezia „Pe drum”, este ușor de observat că trăsăturile accentuate ale discursului coșerului-povestitor - „pe harpa evreiască”, „tois”, „ciocnire”, „frecare” , etc. - nu numai că creează o caracteristică socială, și sunt concepute pentru a umbri (pe fundalul unui discurs literar general corect) sensul dramatic al poveștii, sporind astfel percepția acesteia. Punctul de vedere al naratorului-erou și punctul de vedere al ascultătorului-autor, deși nu coincid, se intersectează și interacționează.

Energia unui observator, ascultător, interlocutor interesat dezvăluie cele mai interioare profunzimi ale vieții și caracterului popular. Privește, ascultă, întreabă, analizează – fără eforturile lui, întâlnirea noastră cu această lume în toată autenticitatea ei nu ar fi avut loc. În același timp, i se pare că îi este frică să o ascundă cu el însuși, încercând să se retragă, să dispară, lăsându-ne singuri cu fenomenul. Chiar și uneori încearcă să-și sublinieze poziția specială de observator extern, cu propriile sale interese, activități, dispoziții, stil de viață:

Trist și ploios dimineața

A fost o zi cu ghinion:

Căci nimic din mlaștină nu s-a udat până la oase,

Am decis să lucrez, dar munca nu este dată,

Uite, e deja seară - ciobii zboară...

Două bătrâne s-au întâlnit la fântână,

Lasă-mă să aud ce spun ei...

Salut dragă. -

„Cum poți, bârfă?

Mai plangi?

Plimbări, pentru a cunoaște inima unui gând mic amar,

Ca un mare sef? --

Cum să nu plângi? M-am pierdut, ticălosule!

Dragă se văică, doare...

A murit, Kasyanovna, a murit, cordial,

A murit și îngropat în pământ!

Vântul scutură coliba mizerabilă,

Întregul hambar s-a prăbușit...

Ca nebun, am mers pe drumul meu:

Va fi prins fiul?

Aș lua un topor - problema se poate rezolva, -

Mama ar mângâia-o...

A murit, Kasyanovna, a murit, dragă...

Este necesar? Vând topor.

Cine va avea grijă de o femeie bătrână, fără rădăcini?

Totul s-a prăbușit până la urmă!

În toamna ploioasă, în iarna rece

Cine îmi va furniza lemne?

Cine, cum se aude o haină caldă de blană.

Va învinge iepurași noi?

A murit, Kasyanovna, a murit, draga mea -

Pistolul se va risipi!

Dar iată că naratorul se grăbește din nou să se izoleze de ceea ce se întâmplă:

Bătrâna plânge. Și care e treaba mea?

Ce este de regretat, dacă nu există nimic de ajutor? ..

Acest motiv este întotdeauna clar distins la Nekrasov. În poemul „Pe vreme”, el se întrerupe cu enervare descriind scena teribilă a șoferului cu calul:

Eram supărat - și m-am gândit cu tristețe:

„Ar trebui să mijlocesc pentru ea?

În vremea noastră, simpatia este modă,

Te-am ajuta si nu ne-am deranja

Jertfa neîmpărtășită a poporului, -

Nu ne putem abține!”

Iată amărăciunea neputinței, a deznădejdii și o provocare pentru cei care sunt înclinați spre mulțumire, să se elibereze de responsabilitate, doar „simpatind” cu cei nefericiți. Pentru poet, gândul la suferința lor este și gândul la propria lor suferință („Da, nu știm să ne ajutăm”).

„Lateralitatea” vederii autorului este astfel forțată și nu i se dă acestuia. Pe măsură ce naratorul caută să-și apere poziția, observatorul este irevocabil distrus de acele impresii care se nasc din realitatea înconjurătoare și la care sufletul său este deschis.

Slab trupul meu epuizat,

Timp de culcare.

Noaptea mea este scurtă

Mă duc la vânătoare mâine devreme

Înainte de lumină, trebuie să dormi bine...

Ciorii sunt gata de zbor

Destrama s-a terminat...

Ei bine, ia drumul!

Iată că s-au ridicat și au grăuntat împreună. -

Ascultă! -

Toată turma zboară:

Pare ca între cer și ochi

Plasa cu scoop atârnă.

În loc de revărsări directe, cu care naratorul se luptă clar, încercând să le suprime și să le evite, apare o imagine smulsă accidental din „empirismul” din jur – corbii. De parcă totul ar fi în ei, de parcă ei ar fi cei care „au mâzgălit necazuri”. Aici se concentrează tensiunea emoțională. Această poezie începe:

În regulă, nu-i așa că este un club al corbilor?

Azi lângă parohia noastră?

Așa că astăzi... ei bine, doar probleme!

Croaituri prostești, gemete sălbatice... -

iar aceasta, după cum am văzut, se termină. Autorul nu mai poate scăpa de asta: ceva negru, sumbru îi întunecă ochii, interferează cu privirea, ceva urât, zgomot în urechi...

Dar însăși conversația bătrânelor la fântână nu este deloc o imagine de gen, nu o schiță din natură - sentimentul liric al autorului este legat aici foarte tangibil. Trăiește în primul rând în acea percepție sporită a morții, pierderii, în conștientizarea și exprimarea sa poetică, care marchează o etapă înaltă de dezvoltare a personalității. Fiul de aici este atât un susținător, cât și un protector, dar nu numai atât. În ea se află singura justificare a vieții, singura sursă de lumină și căldură. Materialele, detaliile cotidiene, rezolvate în entuziasm de biata bătrână, sunt importante pentru ea nu în sine, ci ca lucruri implicate în viața fiului ei, iar acum sunt inactiv, inutile, mărturisind fără milă despre plecarea lui iremediabilă - de aceea pomenirea lor este avântată cu o tandreţe deosebită.

Odată cu moartea unei persoane, întreaga lume se prăbușește, iar cuvintele de aici capătă o semnificație deosebită: „A murit și a fost îngropat în pământ!” Aceasta nu seamănă deloc cu descrierea morții unui țăran, care este dată, de exemplu, de Tolstoi în povestea „Trei morți”. Moartea unui țăran la Nekrasov va deveni mai târziu tema unui întreg poem, iar poezia „În sat” poate fi considerată una dintre schițele preliminare.

Se reduce la literal și foarte semnificativ în sensul și stilul coincidențelor:

Ai murit, nu ai trăit un secol,

A murit și îngropat în pământ! -

citim în poezia „Gheț, nas roșu” (1863).

Eroul ei, Proclus, este și „susținătorul de familie, speranța familiei”. Dar ei deplâng aici nu doar pierderea unui susținător, ci o pierdere teribilă, ireparabilă, o durere care nu poate fi trăită:

Bătrâna va muri de la munte, Tatăl tău nu va trăi, Mesteacăn în pădure fără vârf - O stăpână fără soț în casă.

Este semnificativ faptul că tragedia familiei țărănești se corelează în mod liber și firesc cu soarta poetului însuși. Dedicația „Sora” poeziei „Gheț, Sat Roșu”, scrisă ulterior, este percepută ca fiind necesară în interior; pare să vorbească despre ceva complet diferit, dar este legat de poemul însuși prin unitatea sentimentului și a tonului. În același timp, își păstrează independența apelului liric, devenind un refren liric puternic:

Pentru calcule lumești și farmece

Nu m-aș despărți de muza mea,

Dar Dumnezeu știe dacă acel dar nu a ieșit,

Ce a fost prieten cu ea?

Dar un poet nu este încă un frate cu oamenii,

Și calea lui este spinoasă și fragilă...

. . . . . . . . . . .

Da, și timpul a trecut - sunt obosit...

Să nu fiu luptător fără reproș,

Dar am cunoscut puterea din mine,

Am crezut profund în multe lucruri,

Acum este timpul să mor...

Cânt ultima melodie

Pentru tine - și eu îți dedic.

Dar nu va fi distractiv

Va fi mult mai trist decât înainte

Pentru că inima este mai întunecată

Și viitorul este și mai fără speranță...

Sentimentul de disperare și deznădejde - în legătură cu motivele constante Nekrasov ale drumului spinos al poetului, propria imperfecțiune, amenințarea cu moartea - așa cum spune, duce la acest complot particular, determină alegerea lui. Aici se împletește durerea propriilor pierderi și chiar starea generală alarmantă a naturii, cuprinsă de o furtună.

Și fereastra tremură și orbiește...

Chu! ce mare sar grindină!

Dragă prietene, ai înțeles cu mult timp în urmă...

Aici, doar pietrele nu plâng...

Viscolul urlă puternic

Și a aruncat zăpadă la fereastră...

Trista colibă ​​a unei familii orfane, și într-adevăr întregul pământ, „este îmbrăcat ca un giulgiu în zăpadă” (mai târziu, același lucru va suna în poemul „Baletul”: după ce i-au despărțit pe recruți, se întorc, ca de la o înmormântare, „pământul este într-un giulgiu alb al morții”).

Cu motivul morții, înmormântarea, giulgiul, motivul suspinelor reapare și se intensifică.

În dedicație:

Știu ale cui rugăciuni și lacrimi

Cusut cu un ac agil

Pe un giulgiu o bucată de in,

Ca ploaia, încărcată de mult timp,

Ea suspine încet.

Pentru lacrimile ei, Nekrasov va găsi o altă imagine, poate neașteptată:

Lacrimă după lacrimă cade

Pe mâinile tale rapide.

Deci urechea coboară în tăcere

Boabele coapte...

Această imagine nu apare brusc, ea se dezvoltă organic din întreaga viziune țărănească asupra lumii și viziune asupra lumii, în care poetul a plonjat aici. Chiar și în poemul „Brupă necomprimată” (1854), o ureche matură se roagă pentru un plugar:

„... E plictisitor să te apleci până la pământ,

Boabele grase scăldate în praf!

Nu! nu suntem mai răi decât alții – și de mult timp

Boabele au fost turnate și coapte în noi.

Nu pentru aceea a arat și a semănat,

Ca să ne risipească vântul de toamnă?...”

Dar plugarul nu mai este sortit să se întoarcă pe câmpul său:

Mâinile care au adus aceste brazde,

Secat într-un chip, atârnat ca niște bici,

Ce cântec jalnic a cântat...

Boabele căzute pe pământ sunt ca lacrimile unei „fâșii” orfane peste un plugar muribund. În acest sens, „Fâșia Necomprimată” sună și ca o prefigurare, o anticipare a unei poezii ulterioare. În „Frost...” într-un apel către defunctul Proclus auzim din nou:

Din fâșia lui rezervat

Recolta vara!

Daria are un vis groaznic:

Văd - mă părăsește

Puterea este o armată nenumărate, -

Își flutură brațele amenințător, ochii îi sclipesc amenințător: ..

Dar „armata Busurmană” se dovedește a fi un câmp de secară legănat și zgomotos:

Acestea sunt spice de secară,

Boabele coapte turnate,

Vino să lupți cu mine!

Am început să culeg cu pricepere,

Culeg, dar pe gât

Se toarnă boabe mari -

Parcă stau sub o grindină!

Fugi, fugi peste noapte

Toată mama noastră de secară...

Unde ești, Prokl Savastyanitch?

De ce nu ai de gând să ajuți?

Boabele coapte cad, se varsă, curg, curg, bântuie, necesită stres extrem și amintesc de o pierdere irecuperabilă:

Voi culege fără iubită,

Snopiki strâns împletit,

Varsati lacrimi in snopi!

Ceea ce determină baza fundamentelor vieții țărănești este sensul și bucuria ei:

Vitele au început să iasă în pădure,

Mama secară a început să se repezi în ureche,

Dumnezeu ne-a trimis o recoltă! -

acum, cu moartea lui Proclu, iremediabil, în cele din urmă distrus. Într-o viziune fericită pe patul de moarte, Daria încă vede nunta fiului ei, pe care, „ca o vacanță”, o așteptau ea și Proclus și în care rolul spicului de cereale este din nou strălucitor, afirmativ:

Erupție cutanată pe cereale,

Sari pe groapa tinerilor!...

Dar ea, ca și Proclus, nu mai este destinată să participe la această măsurată, înțeleaptă, apropiată de fluxul natural al reînnoirii vieții. Tot ce era plin de sens viu pentru ea a dispărut.

Cercetătorii au observat deja că presiunea lirică din poemul „Gheț, nas roșu” se îmbină fericit cu începutul său epic. Acest lucru dezvăluie un model mai general pentru Nekrasov. Sentimentul liric al poetului se regăsește cu adevărat doar în contact cu fundamentele epice ale lumii populare. „Eul” său interior abia aici primește întruparea cea mai completă și liberă. Dezvoltarea poemului depășește de fapt disperarea și singurătatea poetului, deși intriga sa nu conține nimic în sensul literal de consolare. Prețioasă aici este însăși posibilitatea contopirii interne cu ordinea înaltă a vieții. „Până la sfârșitul vieții Dariei, până la ultimele ei minute”, scrie J. Bilinkis, „poetul nu se va despărți de eroina sa nicăieri și în nimic, el va putea să-și transmită viziunile și sentimentele ei pe moarte din el însuși”.

Nici un sunet! Sufletul moare

Pentru durere, pentru pasiune.

Și simți cât de cucerește

Tăcerea ei moartă.

Nekrasov în poeziile sale acționează uneori ca un textier mai mare decât în ​​poeziile lirice propriu-zise, ​​mai ales când vine vorba de viața populară. O distincție strictă de gen nu este deloc utilă aici - imaginea de ansamblu reiese doar dintr-o comparație și urmărire a temelor transversale, a motivelor și a conexiunilor figurative.

Nekrasov are nevoie de integritatea lumii, care este foarte contradictorie în interior - iar epicul și versurile de aici se întrepătrund și se întăresc reciproc.

Nu degeaba unele fragmente din poeziile lui Nekrasov sunt adesea luate în considerare în studiile despre versuri. Așa, de exemplu, chiar și Andrei Bely (l-au urmat mulți critici literari) s-a oprit asupra următoarelor strofe ale poeziei „Gheț, nas roșu”, simțind în ele integritatea sentimentului liric:

A adormit, lucrând în sudoare!

A adormit, lucrând pământul!

Minciuni neîngrijite,

Pe o masă de pin alb

Zace nemișcat, aspru,

Cu o lumânare aprinsă în cap

Într-o cămașă largă de pânză

Și în pantofi falși noi.

Mâinile mari, caloase

După ce a depus multă muncă,

Frumos, străin de făină

Față - și barbă până la brațe...

Într-adevăr, acest pasaj poate fi citit ca o poezie completă, afirmând lumea vieții țărănești ca fiind cea mai înaltă realitate. Aceasta este o expresie directă a valorilor umane. Nu există detalii prozaice aici. „Sudoarea” și „batăturile”, „munca” și „pământul” în acest context sunt cuvinte înalte, poetice.

Imaginea „adormitului” este inerentă adevăratei măreții. Nu întâmplător numele lui nu este menționat aici. În fața nalgilor, parcă nu este atât de specific, atât de viu și individual perceput de rude „Prokl Savastyanych”, „Proklushka”, așa cum este el în scenele de zi cu zi. Dar să nu uităm că aceste scene în sine apar doar în imaginația Dariei, în realitate nu-l vedem pe Proclu în viață. O distanță considerabilă îl desparte de lumea celor vii.

Apariția plugarului în „Fâșia necomprimată”, după cum ne amintim, este distorsionată de boală, surmenaj; el este mai degrabă un obiect al compasiunii autorului („săracul rău”), iar descrierile „non-poetice” nu fac decât să întărească impresia („mâinile... uscate până la așchie, atârnate ca niște bici”, „ochii estompați”, etc.). Eroul din „Frost ...” este liber de acest lucru, nu i se adresează simpatie, ci admirație. Tăcerea, lipsa de agitație („minciuni, nu sunt implicate în îngrijire”), apropierea de lumea „cealaltă” („cu o lumânare aprinsă în cap”, „o față străină de chin”) creează o solemnitate deosebită, o idealitate a aspectului .

Proclus, „în viață”, „de fiecare zi”, care, la nevoie, ar putea el însuși să se înhame de un cărucior, să bea încet kvas dintr-un ulcior sau să-și „ciupească” lejer afectuos Gri-gauch-ul și pe cel care zace în tăcere „pe un pin alb”. masă”, contopește într-o singură imagine doar în spațiul vast al întregii poezii. Dar este interesant că majoritatea poemelor lui Nekrasov gravitează tocmai spre „poeticism”, ca să spunem așa.

Corelarea internă a tuturor elementelor este de o importanță decisivă pentru Nekrasov.

În versurile sale „țărănești”, precum și în poezii, strâns legate de acest versuri, domină imaginea suferinței și a ascezei. Indiferent la ce lucrări diferite ne întoarcem aici - „Pe drum”, „Troica”, „În sat”, „Fâșia necomprimată”, „Orina, mama soldatului”, „Reflecții la ușa din față”, „Calea ferată”, „Peddlers”, „Frost, Red Nose”, - peste tot cu o constanță uimitoare se spune despre forța subminată, distrusă, despre speranțe rupte, despre orfanitate și lipsă de adăpost, în sfârșit, despre moarte, care a venit deja sau se apropie inevitabil. Cu toate acestea, în spatele acestui grad extrem de dezastre umane, se dezvăluie un început luminos, ideal, eroic.

Așa cum în versurile „căiate” ale lui Nekrasov adevărata ispravă a poetului putea să apară - și să fie exprimată doar prin contradicțiile sale interne, lupta spirituală, confuzia și disperarea, tot așa și aici se dezvăluie temeliile înalte și nemuritoare ale vieții populare în abisurile nenorocirii. și urâțenie, întuneric și mizerie. În această arena a luptei insuportabil de dificile se manifestă forțele eroice ale eroilor.

Dacă în „The Peddlers” (1861) această lume nepatriarhală, crudă, în care „ocolurile” sunt trei verste, „dar doar șase”, în care târguiala și dragostea se împletesc atât de ciudat, geamătul cântec al „nenorocitului rătăcitor” și împușcăturile perfide ale pădurarului, - dacă această lume nu se prăbușește complet, este doar pentru că există încă undeva țăran, serios, puternic, poate ingenu, ca gândurile lui Katerinushka, ca visele ei de o idilă de familie cu iubitul ei. :

Nici tu, nici socrul tău

Nu voi fi nepoliticos cu Nicoli

De la soacra ta, mama ta,

Voi lua fiecare cuvânt.

...........................

Nu te plictisi cu munca

Nu iau putere,

Sunt pentru iubita cu o dorință

Voi ară pământ arabil.

Traiesti mergand

Pentru soția muncitorului,

Călătorind prin bazaruri

Distrează-te, cântă cântece!

Și te vei întoarce beat de la chilipir...

Mă voi hrăni și mă voi culca!

„Dormi, frumosule, dormi, ruddy!”

Nu voi mai spune nimic.

Aceste cuvinte sună mai pătrunzător, cu atât devine mai clar că nu sunt destinate să devină realitate. În mod similar, în Troika, strălucirea primei părți contrastează cu culoarea sumbră a finalului:

Și îngropat într-un mormânt umed

Cum vei merge pe calea ta grea,

O forță care se estompează inutil

Și sânii neîncălziți.

Dacă Nekrasov intră în tărâmul idilei, atunci aceasta, așa cum a spus pe bună dreptate N. Ya. Berkovsky, este „o idilă îmbrăcată în haine de doliu”.

În poezia „Gheț, nas roșu”, frumusețea și fericirea vieții țărănești există cu adevărat, dar ele sunt văzute prin lacrimi, când nu mai există întoarcere la această armonie veselă. Și cu cât Nekrasov se uită cu mai multă atenție la aceste imagini obișnuite, cu toate detaliile lor cotidiene, discrete, cu atât mai multă semnificație dobândesc acum pentru Daria - ea nu are suficientă putere să se desprindă de ele.

Aleargă! .. e! .. aleargă, micuțul trăgător,

Iarba arde sub picioarele tale! -

Grishukha este la fel de neagră ca un copac,

Un singur cap este alb.

Urlând, intră într-o ghemuială

(Guler de mazăre în jurul gâtului).

Bunica tratată, uter,

Sora mai mică - se învârte ca un loach!

Afecțiunea de la mamă la tânăr,

Tatăl băiatului a ciupit;

Între timp, Savraska nu a ațipit:

Și-a tras de gât și a tras,

Ajuns, - dezvăluindu-și dinții,

Mazăre se mestecă apetisant,

Și buze blânde

Urechea lui Grishukhino ia...

În visele fericite ale Dariei, nu numai „snopii de aur” sunt foarte semnificative din punct de vedere artistic,

„frumoasa Masha, plină de frumusețe”, „fețe trandafirii de copii” etc., dar și chiar acest „guler de mazăre”, descris cu atâta dragoste de Nekrasov. N. Ya. Berkovsky numește poemul un monument remarcabil al „luptei pentru „proza ​​sfântă” a vieții țărănești, pentru versurile muncii și economiei, familiei și gospodăriilor”...

Au întotdeauna o casă caldă

Pâinea este coptă, kvasul este delicios,

Băieți sănătoși și bine hrăniți

Există o piesă în plus pentru vacanță.

Aceeași luptă pentru „proza ​​sfântă” a modului de viață țărănesc trece prin versuri – oportunități ascunse și aspirații populare se declară în ciuda realității slabe. Ciclul Cântece (1866) se deschide cu următorul poem remarcabil:

Oamenii au ceva în casă - curățenie, frumusețe,

Și în casa noastră - etanșeitate, apropiere.

Oamenii au ceva pentru supa de varză - cu o cuvă de corned beef,

Și avem ceva în supa de varză - un gândac, un gândac!

Oamenii au nași - dau copii,

Și avem nași - va veni propria noastră pâine!

Oamenii au în minte să vorbească cu nașa lor,

Și în mintea noastră - nu ar merge cu geanta?

Dacă am putea trăi așa pentru a surprinde lumea:

Așa că un ham în clopote, o dută pictată,

Astfel încât pânza pe umeri, nu pânză de sac;

Pentru ca noi să fim onorați de oameni nu mai răi decât alții,

Pop îi vizitează pe cei mari, copiii sunt alfabetizați;

Visul oamenilor de o viață fericită se exprimă în „cântec” cât mai aproape de formele în care trăiește cu adevărat în conștiința oamenilor. Lumea doritului, a doritului personifică aici casa în care domnește mulțumirea, căldura, „puritatea, frumusețea”.

Ceea ce transmite cuvântul „absurd” este greu de definit, să-l numim altfel. „Lepota” nu este doar un „cuvânt cheie”, este imaginea principală a poeziei și, poate, întregul ciclu. În ea - ordine și confort, bogăție materială și demnitate morală. Pâinea, care este din belșug pentru toată lumea, și supa de varză cu corned beef nu sunt doar semne de bunăstare și mulțumire, ci aproape simboluri ale fericirii.

Aici, în sfera gândirii populare, sunt justificate detaliile „prozaice” ale vieții de zi cu zi. Rămânând concrete lumești, ei devin brusc semnificativi și înalți în felul lor. În poezia „Duma” (1860), de exemplu, citim:

La negustor de la Semipalov

Oamenii trăiesc fără să vorbească

Se toarnă ulei vegetal pe terci

Ca apa, fara regrete.

În vacanță - miel gras,

Aburii se repezi peste supa de varză într-un nor,

La jumătate de cină se vor desface cureaua -

Ieși din trupul sufletului întreabă!

Sațietatea obișnuită (pâine, ciorbă de varză, „unt slab” și „oaie grasă”) primește o justificare morală și pentru că idealul de erou din popor nu este lenevia, ci munca. El consideră că „munca” și „odihna”, „viața de zi cu zi” și „sărbătorile” sunt naturale și rezonabile, constituind o anumită ordine interioară a vieții. Unul este imposibil fără celălalt.

Sforăie noaptea, după ce au mâncat să transpire,

Va veni ziua - se distreaza cu munca...

Hei! ia-mă ca muncitor

Lucrați mâinile care mâncărime!

Semnele de mulțumire devin deosebit de atrăgătoare și de dorit, în contrast cu foamea, disperarea, sărăcia, cu tot ceea ce este destinat eroului în realitate:

Partea noastră este mizerabilă,

Nicăieri unde să conduci vaca...

Și în mintea noastră - nu ar merge cu o geantă.

(„Cântece”)

Visul oamenilor nu cunoaște „poezia” și „proza” în dezbinarea lor metafizică. Prin urmare, următoarea combinație este destul de naturală aici:

Deci banii aceia sunt în pungă, ca secara să fie pe treier;

Astfel încât un ham în clopote, un arc pictat,

Pentru ca pânza de pe umeri, nu puțină pânză de sac...

Orice detaliu al vieții materiale este în cele din urmă experimentat din punct de vedere estetic, cu sens.

Pentru ca copiii din casă, ca albinele în miere,

Și stăpâna casei e ca o zmeură în grădină!

Idealul oamenilor apare la Nekrasov atât în ​​concretețe „aproape”, cât și în versatilitate armonică. Viața oamenilor se dezvăluie în trăsăturile sale cele mai diverse, la diferite niveluri. Nekrasov pare să rămână în întregime în cercul conștiinței populare și al expresiei poetice populare, apoi depășește deschis și hotărât aceste limite.

Cu adevărat, din niște adâncimi ascunse, „arteziene”, Nekrasov își trage convingerea în forța inepuizabilă a spiritului național:

Nu te sfii pentru patrie dragă...

Poporul rus a purtat destul

Am realizat această cale ferată -

Va îndura orice va trimite Domnul!

Va îndura totul - și larg, clar

Își va deschide calea cu pieptul.

Singura păcat este să trăiești în această perioadă frumoasă

Nu va trebui, nici eu, nici tu.

(„Calea ferată”, 1864)

În ultimele rânduri - tot aceeași nota de tristețe a lui Nekrasov, complicând imaginea oportunităților fericite. Dar căile de aici nu sunt blocate, ci deschise. Nu idealizarea, ci o privire neînfricat de sobră asupra stării reale a lumii, o pătrundere creativă profundă în ea, permit poeziei lui Nekrasov să capete un punct de sprijin într-un rezultat de afirmare a vieții. Realizarea lui Nekrasov ca artist a constat în capacitatea de a acoperi cu un o singură privire atât în ​​zona idilei, cât și în zona tragediei, și în zona comediei.

La Nekrasov, a transformat semnificativ sfera sublimului poetic, introducând acolo conceptele de proză „joasă”, regândită de o nouă experiență socială. În primul rând, se referă la semnele muncii și vieții țărănești, care au primit o semnificație deosebită pentru conștiința publică democratică. O serie de observații interesante pe acest subiect sunt cuprinse în cartea lui B. O. Korman. Cuvinte precum „muncitor” și „fierar”, „zilier”, „săpător”, au dobândit un sens poetic, și-au extins conținutul, au început să fie folosite de Nekrasov în sens figurat- în raport cu fenomenele vieţii spirituale. Cuvântul din dicționarul de zi cu zi „pantofi de bast” în noul context a primit rolul unui simbol înalt: „Așa că pantofii de bast populari largi deschid calea către ea” 1.

Dar existau și alte posibilități în stăpânirea diferitelor aspecte ale realității. L. Ya. Ginzburg atrage atenția asupra începutului tragic de jos inerent poeziei lui Nekrasov. „Cuvântul rămâne jos, în mod evident”, scrie ea, „dar capătă un sens tragic și teribil, reflectând tragedia socială a oprimaților”.

Din scoarța ei

umflat,

Necaz de dor

Epuizat.

Voi mânca covorul

munte munte,

Mănâncă un cheesecake

Cu o masă mare!

Mănâncă singur

mă descurc singur.

Fie mamă sau fiu

Cere - nu da!

Adevărat, aceste rânduri au fost preluate de L. Ya. Ginzburg nu din versuri, sunt „Fămânzi” din poemul „Cine ar trebui să trăiască bine în Rus’”.

Cu cât Nekrasov intră mai profund în tema țărănească, cu atât mai multifațetat și mai polifonic i se pare, cu atât mai puternică devine în același timp nevoia artistică de sinteză, cu atât se îndepărtează mai mult de versuri în sensul restrâns al cuvântului. N. N. Skatov crede: „Frontul larg al studiului vieții populare țărănești în poezia lui Nekrasov s-a restrâns clar de la sfârșitul anilor 60, aproape că se oprește în versuri, se închide, de fapt, pe o creație cu adevărat grandioasă - pe poemul „Cui în Rusia să trăiască bine” și, în general, aduce puține noutăți fundamentale, deși dă naștere unor capodopere cu adevărat artistice, cum ar fi cântecul burlatskaya din „Contemporani”.

Acest cântec - „Uhill” - poate fi într-adevăr perceput ca o lucrare independentă, ca și cum ar absorbi tot ce este mai perfect din marea varietate a „melodiilor” lui Nekrasov.

Nu există pâine

casa se prăbușește,

Cati ani

Kame Noem

Durerea ta,

Viață rea!

Fraților, ridicați-vă!

Sa mergem sa mergem!

Uau, băieți!

muntele e inalt...

Kama este urâtă! Kama este adânc!

Dă-mi pâine!

Ce nisip!

Eka munte!

Ce mai zi!

Ce căldură!

Pietriș! câte lacrimi vărsăm pentru tine!

Noi, draga, nu te-am adus?

Da bani!

Au abandonat casa

Băieți...

Sa mergem sa mergem! ..

Oasele tremură!

M-aș întinde pe aragaz

Dormi iarna

Scurge vara

Plimbare cu bunica!

Ce nisip!

Eka munte!

Ce mai zi!

Ce căldură!

Nu fără suflete bune în lume -

Cineva te va duce la Moscova

Vei fi la universitate -

Visul se va împlini!

Există deja un domeniu larg:

Cunoaște munca și nu-ți fie frică...

De aceea ești adânc

Iubesc, draga Rus'!

(„Școlar”, 1856)

La ruptura lumii patriarhale au apărut noi valori care au alimentat poezia lui Nekrasov, permițându-i să rămână tocmai poezie.

În primul rând, acesta este idealul libertății, un impuls către ea, o luptă pentru ea. Aceasta este eliberarea oamenilor, fericirea oamenilor.

În același timp, apar noi comunități sociale, spirituale - susținătorii lor asupriți, „protectorii”. Un rol uriaș îl joacă unanimitatea ideologică și cooperarea lui Nekrasov în luptă. Aceasta este cea mai puternică uniune. O nouă unitate spirituală, nevoia ei, poezia sa în sistemul ideologic și artistic al lui Nekrasov sunt extrem de active.

„Înaltul” în poezia lui Nekrasov este asociat, pe de o parte, cu „cultura cărții”, cu ideile educaționale, cu „raza conștiinței” pe care intelectualitatea progresistă este chemată să o arunce pe calea poporului.

Aici apar imaginile simbolice ale „cărții”, „portretului” – semne de influență ideologică, continuitate, exaltare spirituală.

Pe de altă parte, izvoarele poeticului pentru Nekrasov se află în însăși fundamentele vieții populare, caracterul național.

Rusia, patria - percepută și prezentată ca patria poporului - este vârful ierarhiei de valori a lui Nekrasov.

Versurile lui Nekrasov marchează o etapă foarte dificilă în dezvoltarea poeziei. Ea exprima o nouă ascensiune a sentimentului de personalitate, legată tocmai de ruperea vechilor baze, active mișcare socială, în general - cu epoca pregătirii revoluției ruse.

Pe această bază, a fost posibilă o nouă ascensiune a poeziei lirice.În același timp, poezia lui Nekrasov se deosebea de poezia etapei precedente într-o structură calitativ diferită a „Eului” său liric.

„Eu” este deschis aici lumea de afara, își acceptă variația și polifonia.

Nu este închis, nu individualist, este capabil să simtă și să exprime „pentru celălalt”. Pare să se înmulțească, rămânând în același timp unită și el însuși, capătă „forme” diferite, „vocea” ei îl unește, corelează diferite „voci”, intonații diferite.

„Versurile lui Nekrasov au deschis oportunități enorme pentru stabilirea principiilor polifonismului artistic, în spatele cărora s-au stat atât noi forme etice, cât și democratismul poziției sociale.

De fapt, polifonia lui Nekrasov, polifonia a devenit o expresie artistică, structurală, a unei astfel de democrații.

„Eul” liric al lui Nekrasov nu este în principiu individualist.

Poezia lui Nekrasov a crescut, parcă, dintr-o negare a poeziei. Ea a absorbit, fără îndoială, experiența prozei și a dramei. Se caracterizează în mare măsură atât prin „narațiune”, cât și prin „analiticitate”.

La rândul său, poezia lui Nekrasov și a contemporanilor săi - Tyutchev, Fet - a avut un impact semnificativ asupra prozei, asupra romanului.

„Nekrasov a justificat însăși necesitatea poeziei...” Cu toate acestea, scrierea poeziei după Nekrasov a devenit nemăsurat mai dificilă.

Nu e de mirare că nu a avut, de fapt, urmași imediati, deși a existat „Școala Nekrasov”, școala oamenilor și adepților săi asemănători.

Pentru ca dezvoltarea tradițiilor lui Nekrasov să devină posibilă la aceeași scară și cu același grad de talent, au fost necesare noi schimbări sociale, un nou nivel de viață socială și de cultură.

4. Rolul detaliului artistic în opera lui I.S. Turgheniev „Părinți și fii”

În opera sa, marele scriitor rus Ivan Sergheevici Turgheniev a folosit o gamă largă de tehnici literare: peisaje, construcție compozițională, un sistem de imagini secundare, caracteristici de vorbire etc. paginile lucrărilor este un detaliu artistic. Să luăm în considerare modul în care acest instrument literar este implicat în dezvăluirea conținutului semantic al Părinților și fiilor, evident cel mai controversat roman al lui I.S. Turgheniev.

În primul rând, trebuie remarcat faptul că portretele și descrierile costumelor din această lucrare, ca și în oricare alta, constau de fapt în întregime din detalii artistice. Deci, de exemplu, Pavel Petrovici Kirsanov are „... o față, parcă desenată cu o daltă subțire și ușoară” și „aspect.., elegant și pursânge...”. Și astfel, cititorul poate determina imediat după aparență că „unchiul lui Arkadiev” aparține nobilimii. Rafinamentul, manierele rafinate, obiceiul unei vieți luxoase, secularismul, stima de sine nezdruncinată, inerente „melancolicului fermecător” și care îl caracterizează drept unul dintre reprezentanții tipici ai nobilimii, sunt subliniate constant de autor cu detalii artistice care sunt Articolele de uz casnic ale lui Pavel Petrovici: „un opal mare singuratic „Pe „mânecă”, „gulere strâmte de cămașă”, „botine lăcuite” etc.

Cu ajutorul descrierii lucrurilor frumoase și elegante ale „fenomenului arhaic” I.S. Turgheniev arată atmosfera în care trăiește bătrânul Kirsanov, își trădează viziunea asupra lumii. Concentrându-se în mod deliberat asupra obiectelor neînsuflețite din jurul unchiului Arkady, autorul conduce cititorul la ideea unei anumite lipse de viață a „aristocratului județean”, numindu-l „om mort”.

Irelevanța principiilor de viață ale lui Pavel Petrovici îi determină „moartea”, chiar faptul existenței, care dezvăluie în lucrare ideea de descompunere și insolvență a nobilimii de atunci. Astfel, vedem că detaliul artistic, participând la caracteristicile portretului și la descrierea costumului, îndeplinește o funcție importantă, reflectând imaginile și intenția romanului.

De asemenea, trebuie spus că reprezentarea portretelor psihologice ale personajelor joacă un rol important în dezvăluirea ideilor principale ale operei. Pentru a transmite sentimentele, experiențele, gândurile personajelor din Fathers and Sons, autorul folosește adesea detalii artistice. bun exemplu aceasta poate servi drept afișaj starea interioara Bazarov în ajunul duelului. ESTE. Turgheniev cu o îndemânare uimitoare arată anxietatea, entuziasmul lui Yevgeny Vasilyevich. Scriitorul notează că în noaptea dinaintea duelului cu Pavel Petrovici, Evgeny „... a fost chinuit de vise haotice...”, iar în timp ce aștepta în crâng „... frigul dimineții l-a făcut să se cutremure de două ori...” . Adică, Bazarov se teme în mod evident pentru viața lui, deși ascunde acest lucru cu grijă chiar și de el însuși. „Visele” și „chill” sunt acele detalii artistice care ajută cititorul să înțeleagă gândurile și sentimentele lui Bazarov care l-au cuprins în această situație dificilă și să înțeleagă că Evgeny Vasilyevich nu poate doar să nege și să argumenteze, ci și să experimenteze, să iubească viața.

În dezvăluirea stării psihologice a eroilor romanului, fondul pe care se desfășoară acțiunea participă activ. Deci, de exemplu, în capitolul al unsprezecelea, starea de spirit romantică și sublimă a lui Nikolai Petrovici este răspunsul sufletului său la parfumul, frumusețea naturii. În acest episod, autoarea a descris peisajul folosind detalii artistice care recreează atmosfera unei frumoase seri rurale. Relația dintre natură și lumea interioară a „buburuzei” este transmisă în mod deosebit de pătrunzător de „stelele”, care „roiau și făceau cu ochiul”. În plus, acest detaliu artistic este aproape singurul care indică schimbarea peisajului de seară în cel de noapte. ESTE. Turgheniev a marcat schimbarea de stat dintr-o singură lovitură, admirând pentru simplitate și expresivitate. Astfel, detaliile artistice joacă un rol important nu numai în reprezentarea de către autor a portretelor, personajelor, stărilor de spirit ale eroilor, ci și în crearea unui fundal general în diferite episoade ale romanului.

Pentru a identifica mai clar funcțiile mijloacelor de întruchipare literară analizate în „Părinți și fii”, să analizăm metodele de aplicare a acestuia în această lucrare. Cea mai folosită metodă în roman este adăugarea de detalii artistice unele la altele. Această tehnică nu numai că oferă cititorului o idee mai amplă și mai vie despre orice imagine, interior, stare psihologică, dar ne atrage și atenția asupra trăsăturilor sale pe care autorul a considerat necesar să le sublinieze. În special, situația din casa lui Kukshina este descrisă pe paginile lucrării tocmai prin enumerarea detaliilor artistice: reviste, „în mare parte netăiate”, „mese prăfuite”, „mucuri de țigară împrăștiate”. ESTE. Turgheniev, deja printr-o descriere a decorațiunii interioare a camerei lui Evdokia, dezvăluie falsitatea nihilismului „o natură minunată”. Alte caracteristici care i-au dat autorul dezvăluie în cele din urmă inconsecvența lui Kukshina atât ca negător, cât și ca femeie și ca persoană, dar primul lucru care indică eroarea opiniilor ei, înțelegerea greșită a emancipării, este interiorul lui Avdotya. Casa lui Nikitishna. O altă metodă de utilizare a detaliilor artistice în Fathers and Sons este antiteza. De exemplu, Kukshina a venit la balul guvernatorului „în mănuși murdare, dar cu o pasăre a paradisului în păr”, ceea ce îi declanșează încă o dată neglijența și licențialitatea, pe care le trece drept principiile de viață ale unei femei emancipate. În plus, detaliul artistic din roman este adesea completat de orice alt mediu literar. În special, scriitorul menționează că „discursurile” lui Bazarov sunt „polisilabice și fragmentare”. Acest detaliu pictural este dezvăluit și îmbunătățit de remarcile lui Evgheni Vasilevici, care se caracterizează prin viteză, claritate, rapiditate și un oarecare aforism. Și așa, în „Părinți și fii” I.S. Turgheniev folosește instrumentul literar luat în considerare în toate modurile posibile, ceea ce face posibilă creșterea și extinderea semnificativă a scopului său ideologic.

Astfel, vedem că detaliile artistice sunt folosite de autor de-a lungul întregii lucrări pentru a exprima ideea romanului, atunci când descrie aspectul personajelor, gândurile și sentimentele lor, fundalul în anumite părți din „Părinți și fii”. ". ESTE. Turgheniev folosește acest mijloc de întruchipare picturală în diverse variații, ceea ce face posibilă dotarea acestuia cu o încărcătură semantică mai mare. Diversitatea uimitoare, versatilitatea remarcabilă și selecția uimitoare a detaliilor artistice ale operei îl conduc pe cititor la gândul exprimat de Pisarev în articolul critic „Bazarov”: „... prin țesătura romanului, atitudinea feroce, profund simțită a autorului. la fenomenele derivate ale vieții strălucește prin...”.

Personajele lui Turgheniev din romanul „Părinți și fii” au apărut în fața noastră ca personalități deja consacrate, cu personaje unice, individuale, pline de viață. Pentru Turgheniev, desigur, legile moralității și ale conștiinței sunt foarte importante - fundamentele fundamentelor comportamentului uman. Scriitorul încearcă să dezvăluie soarta personajelor sale, ținând cont de soarta dezvoltării istorice a societății. Ca orice mare artist, detaliul artistului, detaliul lui Turgheniev: o privire, un gest, un cuvânt, un obiect - totul este extrem de important.

În lucrările sale, detaliile subiectului și culoarea sunt interesante. Descriindu-l pe Pavel Petrovici, scriitorul arată că are grijă constant de el aspect, subliniază aristocrația manierelor și comportamentului său; frumoasa lustruit unghiile pe degetele lui Pavel Petrovici Kirsanov demonstrează cu adevărat că este un sibarit, o mână albă și un mocasnic.

Gest. „S-a întors, i-a aruncat o privire devorantă și, apucând-o de ambele mâini, a atras-o brusc la pieptul lui.” Nu spune că s-a îndrăgostit, dar aceste gesturi sunt detalii care dezvăluie întreaga lume interioară a erou.

Să ne amintim de duelul, când nu cavalerism nobiliar, ci duelul dintre Pavel Petrovici și Bazarov, care arată comic nobilimea.

Foarte interesante sunt aforismele lui Bazarov, care dezvăluie esența personajului eroului: „Fiecare om trebuie să se educe”, „Societatea corectă - nu vor fi boli”, „În ceea ce privește timpul, de ce voi depinde de el - să depindă de mine”, „Natura este un atelier, iar omul este un muncitor în aceasta" Astfel, aforismele lui Bazarov, scrise în detaliu în text, îi permit lui Turgheniev să dezvăluie poziția eroului cu privire la lume.

Un alt detaliu interesant în dezvăluirea imaginilor este tehnica ironiei vorbirii, când oamenii fie vorbesc ofensator între ei, fie vorbesc fără să-l audă pe celălalt. (Disputa dintre Bazarov și Pavel Petrovici)

Pe paginile romanului, multe cuvinte ascuțin sensul simbolic: Bazarov a stat cu spatele când și-a declarat dragostea Annei Sergheevna, ca și cum ar fi încercat să se îngrădească. Pentru a reproduce vorbirea colocvială vie a personajelor, Turgheniev folosește pe scară largă propozitii incomplete, care aduc în discursul lor o nuanță de viteză a acțiunii și starea de entuziasm a eroului.

Un alt detaliu interesant este că în secolul al XIX-lea titlul lucrării a devenit cuvintele cheie de referință (L.N. Tolstoi - „Război și pace”, A.S. Griboyedov „Vai de inteligență”). Dostoievski a folosit un alt mod al cuvântului cheie - cursive (proces, caz, crimă, jaf, apoi, după aceea...

5. Lumea obiectivă în romanul de F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”

Când F.M. Dostoievski își concentrează toată atenția asupra lucrurilor din camere și apartamente, reflectând cu sârguință și exact aspectul lor, trebuie să urmăriți cel mai mic detaliu în descrierile, care sunt atât de rare și de rău pentru el. Dostoievski descrie în detaliu locuința Soniei, deoarece nu este doar un instantaneu al păcătoșeniei ei, al existenței ei distorsionate și al suferinței mentale, ci și o parte a sufletului lui Raskolnikov, a cărui soartă este în mâinile Soniei. Femeile din opera lui Dostoievski nu au propriul destin, dar, pe de altă parte, ele determină soarta bărbaților și, parcă, se dizolvă în el.

Dostoievski descrie camera Soniei. Ce tristețe, ce urâciune de dezolare... Și această comodă, stând, parcă, în pragul inexistenței, aproape de un colț ascuțit teribil, fugind undeva adânc. Se pare că încă un pas și te vei găsi în lumea umbrelor de altă lume. Sonya a fost adusă în această locuință gri de sacrificiul ei păcătos. Un astfel de sacrificiu dă inevitabil naștere la întâlnirea Soniei cu mândrie criminală, cu purtătorul de aroganță întunecată - Raskolnikov.

Pingându-te în profunzimea tuturor lucrurilor, pozițiilor și stărilor, începi să înțelegi ceva cu totul uimitor, inaccesibil minții carteziene: faptul că Sonya trăiește în colțul ei cenușiu este întâlnirea ei metafizică cu Raskolnikov care a avut loc deja cu mult înainte de realizare. in realitate. După ce s-a stabilit aici, Sonya a pătruns astfel în sufletul ucigașului ideologic și a rămas în el pentru totdeauna. Camera Soniei este o parte din sufletul lui Raskolnikov reflectat în exterior. Trăind în camera ei, Sonya a trăit în sufletul lui Raskolnikov cu mult înainte de cunoștința ei personală cu el.

Pentru că cât de simplă sună simplu promisiunea lui Raskolnikov de a-i spune Soniei cine a ucis-o pe Lizaveta. Potrivit lui Raskolnikov, el a ales-o apoi pe Sonya să-i spună asta, când încă nu o omorâse pe Lizaveta și nu a cunoscut-o pe Sonya însăși, ci a auzit doar povestea beată a lui Marmeladov despre ea. Dostoievski a descoperit noi lumi și noi legi ale existenței necunoscute de nimeni. Prezentându-ne aceste lumi și legi, el arată că tot ceea ce ar trebui să se întâmple în realitate s-a întâmplat deja în profunzimile noastre spirituale cu ajutorul propriei noastre voințe interioare și că aspirațiile, visele și dorințele noastre, necunoscute conștiinței noastre, iau diferite forme. și tipuri, se concretizează în lumea fenomenelor. Astfel, atât direct, cât și indirect, Dostoievski afirmă gândul marelui Origen: „materia este spiritualitate condensată de păcatul uman.

Dacă camera Soniei este într-adevăr partea materializată a sufletului lui Raskolnikov care a ieșit la iveală, atunci devine de înțeles de ce, ascultându-l pe Marmeladov, el deja „știe inconștient” pe cine va ucide și pe cine va veni să mărturisească crima. Dacă camera goală din bârlogul Resslich este un simbol al golului metafizic care a pus stăpânire de multă vreme în sufletul unui ucigaș ideologic, atunci se poate simți spiritual de ce, chiar la prima întâlnire dintre Svidrigailov și Raskolnikov, amândoi instantaneu și esențial. se recunoaște reciproc.

6. Tolstoi

6.1 Ironie și satira în romanul epic „Război și pace”

În romanul epic „Război și pace”, L. N. Tolstoi tratează „lumea mare” nu doar negativ. Adesea recurge la ironie, iar uneori acționează ca un acuzator, ca un satiric.

Acest tip uman, care este întruchipat în Ippolit Kuragin, este atât de străin și urât de Tolstoi, încât pur și simplu nu se poate abține în furia lui. Evident, prin urmare, caracterizarea autorului acestui personaj este dată ca o grotesc:

„Și prințul Hippolyte a început să vorbească rusă cu o astfel de pronunție precum francezii, după ce a petrecut un an în Rusia. Toată lumea s-a oprit, atât de animat, că prințul Ippolit a cerut urgent să acorde atenție istoriei sale. Moscova există o singură doamnă une doamnă pentru trăsura. Și foarte mare. A fost pe gustul ei... Ea a spus... „Aici prințul Ippolit s-a gândit, se pare, cu greu să se gândească...”

Limba mixtă ruso-franceză și prostia evidentă a prințului Hippolyte evocă nu atât batjocuri vesele, cât și nebunești din partea autorului și a cititorului său. Denunțul lui Tolstoi este acceptat de cititor ca firesc, cum ar trebui să fie.

Tolstoi urăște nu numai oamenii „lumii mari”, ci și lumea însăși - atmosfera ei, un mod anormal de viață. Iată, de exemplu, cum este descrisă seara Annei Pavlovna Sherer:

„Așa cum proprietarul unui atelier de filare, după ce a pus muncitorii la locul lor, se plimbă prin unitate, observând imobilitatea sau ciocănirea neobișnuită, scârțâitoare, prea puternică a fusului, se plimbă în grabă, o reține sau o pune pe drumul potrivit. , așa că Anna Pavlovna, plimbându-se prin sufrageria ei, s-a apropiat tăcută sau a vorbit prea mult cană și cu un cuvânt sau o mișcare a pornit din nou o mașinărie decentă de conversație.

Lumea societății seculare este prezentată ca o lume mecanică, asemănătoare unei mașini. Și nu numai că este servit, este ceea ce este pentru Tolstoi: aici atât oamenii, cât și sentimentele sunt mecanice.

Tolstoi își exprimă uneori atitudinea negativă față de personaj într-un singur cuvânt.

Napoleon, atât de neiubit de Tolstoi, se uită în biroul său la portretul fiului său... Iată cum scrie autorul: „S-a apropiat de portret și s-a prefăcut a fi tandrețe gânditoare...” „S-a prefăcut!” O evaluare directă a sentimentelor lui Napoleon.

4. Comparație

În salonul Annei Pavlovna, invitatul este vicontele. Tolstoi notează: „Anna Pavlovna, evident, și-a tratat oaspeții cu ei...”.

Cuvântul „tratat” ar putea fi luat ca o metaforă comună. Dar următoarea comparație dezvăluie imediat sensul său direct și negativ:

„Așa cum un bun maître servește, ca ceva supranatural de frumos, acea bucată de carne de vită pe care nu vrei să o mănânci dacă o vezi într-o bucătărie murdară, așa în seara asta Anna Pavlovna și-a servit oaspeților mai întâi un viconte, apoi un stareț, ca ceva supranatural de rafinat”.

Tolstoi recurge destul de des la astfel de comparații.

Volumul al patrulea se deschide cu o descriere a serii din Petersburg de aceeași Anna Pavlovna Sherer. Prințul Vasily Kuragin citește scrisoarea, care, potrivit lui Tolstoi, „era considerată un model de elocvență spirituală patriotică”. Prințul Vasily era renumit în lume pentru „arta sa de a citi”. Această artă, comentează Tolstoi, „S-a considerat că tare, melodios, între urlete disperate și murmure blânde, cuvintele străluceau, complet indiferent de semnificația lor, astfel încât, din întâmplare, un urlet a căzut asupra unuia și un murmur asupra celorlalți”.

6.Detaliu portret

Adesea se face pe neașteptate, este specific.

Prima întâlnire a cititorului cu Anatoly Kuragin. Despre aspectul său, Tolstoi spune: „Anatole stătea drept, cu ochii mari”. Suntem obișnuiți să combinăm verbul „gape” cu cuvântul „gura” („Gura deschisă” în descrierea portretului este percepută ca o batjocură la adresa „ascuțitei”, „descurcerii” eroului). „Deschide ochii” este o expresie neașteptată, neobișnuită și, prin urmare, subliniază în mod expresiv prostia, lipsa de inteligență în ochii lui Anatole.

7. Detaliu vorbire

Același Anatol Kuragin repetă adesea cuvântul „a” fără nevoie și sens. De exemplu, în scena explicației cu Pierre după ce a încercat să o seducă pe Natasha: „Nu știu asta. A? - spuse Anatole, încurajat când Pierre și-a învins furia. - Nu știu și nu vreau să știu... măcar poți să-ți retragi cuvintele. A? Dacă vrei să-ți îndeplinesc dorința. A?"

Acest „a” fără sens la întrebări dă impresia că te confrunți cu o persoană care este în mod constant surprinsă: el va rosti un cuvânt, apoi se uită în jur și nu se înțelege cu adevărat și îi întreabă pe cei din jur ce, ei spun, ce am spus eu...

8. Gestul extern

La Tolstoi, este adesea incompatibil cu cuvintele, cu aspectul sau cu actul personajului.

Să ne amintim încă o dată scena citirii scrisorii Dreptului Reverend: „Premierciosul Împărat Suveran!” – spuse cu severitate prințul Vasily și se uită în jur în public, de parcă întrebând dacă literatura are pe cineva să spună împotriva acestui lucru. Dar nimeni nu a spus nimic.

6.2 Despre priceperea artistică a lui L. N. Tolstoi

Prima parte a celui de-al doilea volum începe cu o descriere a sosirii acasă a lui Nikolai Rostov. Trebuie remarcat cum Tolstoi a „auzit” astfel de sentimente apropiate și de înțeles pentru noi toți despre o persoană care se întoarce în locurile natale după o lungă separare. Nerăbdare: grăbește-te, grăbește-te acasă, unde Nikolai s-a străduit în toate ultimele luni și zile. "Curând? Este curând? Oh, aceste străzi insuportabile, magazine, rulouri, felinare, taximetriști! ȘI bucuria recunoașterii aici: „o cornișă cu tencuială ciobită”; „același clanță a castelului, pentru curățenia căreia se supăra contesa, s-a deschis la fel de slab”, „același candelabru într-o carcasă”... Și fericirea iubirii totul numai pentru tine și bucurie.

După ce s-a întors, Nikolai Rostov și-a adus „propriul trotter și cei mai la modă jambiere, speciali pe care nimeni altcineva din Moscova nu le avea, și cizme, cele mai la modă, cu cele mai ascuțite șosete” și s-a transformat într-un „coleg husar”. Rostov (adică receptivitatea, sensibilitatea) și husarul (adică nesăbuința, avântul, grosolănia unui războinic nerațional) - acestea sunt cele două părți opuse ale personajului lui Nikolai Rostov.

Rostov promite să-și plătească marea pierdere lui Dolokhov mâine, își dă cuvântul de onoare și își dă seama cu groază de imposibilitatea de a o ține. Se întoarce acasă și îi este ciudat, în starea lui, să vadă obișnuitul confort liniștit al familiei: „Au totul la fel. Ei nu știu nimic! Unde ar trebui să merg? Natasha o să cânte. Acest lucru este de neînțeles și îl irită: de ce se poate bucura, „un glonț în frunte și să nu cânte” ...

Vasily un bărbat, potrivit lui Tolstoi, trăiește o mare varietate de sentimente, aspirații, dorințe. De aceea, scriitorul își vede eroul „fie ca un răufăcător, fie ca un înger, fie ca un înțelept, fie ca un idiot, fie ca un om puternic, fie ca o ființă neputincioasă”.

Evenimente Viata de zi cu zi căci personajele romanului au întotdeauna sens. Nikolai ascultă cântarea surorii sale și i se întâmplă un lucru neașteptat: „deodată întreaga lume s-a concentrat pentru el în așteptarea următoarei note, a următoarei fraze și totul în lume s-a împărțit în trei tempo-uri... Oh, al nostru viață proastă!”, gândi Nikolai. - Toate acestea, și nenorocirea, și banii, și Dolokhov, și mânia, și onoarea - toate prostii ... dar iată - cea adevărată.

Cerințele de „onoare” sunt totul pentru Rostov. Ei îi determină comportamentul. Importanța și constrângerea regulilor nobile și husarilor dispar în fluxul de oameni autentici, prezent sentimente provocate de muzică . Prezentul cel mai adesea este dezvăluit unei persoane printr-un șoc, printr-o criză.

Dinamica dezvoltării caracterului, inconsecvența acestuia se reflectă și în detaliile portretului personajelor.

De exemplu, Dolokhov. El este sărac, necunoscut și prieteni (Kuragin, Bezukhov, Rostov) - conți, prinți - bani, norocoși. Rostov și Kuragin au surori frumoase, Dolokhov are un cocoșat. S-a îndrăgostit de o fată de „puritate cerească”, iar Sonya este îndrăgostită de Nikolai Rostov.

Să fim atenți la detaliile portretului: „gura lui... avea mereu o aparență de zâmbet”; uite „ușoară, rece”. Pe parcursul joc de cărți Nikolai Rostov este atras irezistibil de „mâinile late, roșiatice, cu părul vizibil de sub cămașă”. „Asemănarea unui zâmbet”, „privire rece”, mâini prădătoare, lacome – acestea sunt detaliile care înfățișează aspectul crud, inexorabil, a unuia dintre oamenii măști.

Un detaliu dinamic: o privire, un gest, un zâmbet (de obicei sub forma unei definiții comune sau a unui participiu, turnover de participiu) - indică cititorului starea de spirit sau mișcarea internă instantanee a eroului:

„După ce a întâlnit-o pe Sonya în sufragerie, Rostov a roșit. Nu știa cum să se comporte cu ea. Ieri s-au sărutat în primul moment al bucuriei întâlnirii, dar astăzi au simțit că este imposibil să facă asta; a simțit că toată lumea, atât mama cât și surorile, îl priveau întrebător și se așteptau de la el cum se va purta cu ea. I-a sărutat mâna și a numit-o tu - Sonya. Dar ochii lor, întâlnindu-se, și-au spus „voi” unul altuia și s-au sărutat cu tandrețe. Ea a cerut cu ochii iertare pentru faptul că la ambasada Natasha a îndrăznit să-i amintească de promisiunea lui și i-a mulțumit pentru dragostea lui. I-a mulțumit din ochi pentru oferta de libertate și a spus că, într-un fel sau altul, nu va înceta niciodată să o iubească, pentru că era imposibil să nu o iubești.

Metoda pătrunderii în psihologia protagonistului unei opere de artă este monolog intern- reflecții, gânduri („la sine”) vorbire, raționamentul personajului. De exemplu, reflecțiile lui Pierre Bezukhov după duelul cu Dolokhov:

„S-a întins pe canapea și a vrut să adoarmă pentru a uita tot ce i s-a întâmplat, dar nu a putut. O asemenea furtună de sentimente, gânduri, amintiri s-a iscat în sufletul lui, încât nu numai că nu putea dormi, dar nu putea să stea nemișcat și a trebuit să sară de pe canapea și cu pasi rapizi plimbă-te prin cameră. Atunci ea i s-a părut prima dată după căsătorie, cu umerii goi și cu o privire obosită, pătimașă, și imediat lângă ea a văzut chipul frumos, arogant și ferm batjocoritor al lui Dolokhov, așa cum era la cină, și același chip de Dolohov, palid, tremurând, ca atunci când s-a întors și a căzut în zăpadă.

Ce s-a întâmplat? se întrebă el. - Am ucis amant Da, iubitul soției lui. Da, a fost. De la ce? Cum am ajuns acolo? — Pentru că te-ai căsătorit cu ea, răspunse vocea interioară.

Un gând provoacă altul; fiecare, la rândul său, dă naștere unei reacții în lanț de considerații, concluzii, întrebări noi...

Atractia eroilor care cauta, gandesc, indoiesc rezida tocmai in faptul ca acestia vor cu pasiune sa inteleaga ce este viata, care este cea mai inalta justitie a ei? De aici - mișcarea continuă a gândurilor și sentimentelor, mișcarea ca ciocnire, lupta ("dialectică") a diverselor soluții. „Descoperirile” pe care le fac eroii sunt pași în procesul dezvoltării lor spirituale.

Dialectica mișcărilor spirituale se reflectă în dialoguri: interlocutorii se întrerup, vorbirea unuia s-a blocat în vorbirea celuilalt, iar aceasta creează nu numai o discontinuitate firească în conversație, ci și o confuzie vie de gânduri.

Dialogurile dezvăluie fie o înțelegere reciprocă completă (Pierre - Andrei; Pierre - Natasha, Natasha - mama ei), fie confruntare de gânduri și sentimente (Pierre - Helen; Pierre - Anatole; Prințul Andrei - Bilibin).

Și în dialoguri, artistul folosește adesea vorbirea indirectă, astfel încât atitudinea autorului să fie complet clară pentru cititor.

„dialectica sufletului...” - așa-numitul N.G. Cernîșevski prezintă maniera artistică a lui L. Tolstoi în dezvăluirea lumii interioare a personajelor. „Dialectica sufletului” definește structura sintactică complexă a propoziției. Artistul nu este jenat nici de greutatea unui cuvânt sau a unei propoziții, nici de lungimea unei expresii. Principalul lucru pentru el este să exprime complet, rezonabil și exhaustiv tot ceea ce consideră necesar.

7. Anton Pavlovici Cehov

7.1 Dialoguri de A.P. Cehov

Această trăsătură a priceperii lui Cehov, apropo, nu a fost înțeleasă imediat de critici - timp de mulți ani au continuat să spună că detaliul din lucrările lui Cehov a fost întâmplător și nesemnificativ. Bineînțeles, scriitorul însuși nu a subliniat semnificația detaliilor, a liniilor, a detaliilor artistice. În general, nu-i plăcea să sublinieze în nimic, nu a scris, după cum se spune, în cursive sau detente. El a vorbit despre multe lucruri ca în treacăt, dar a fost tocmai „ca și cum” - ideea este că artistul, în propriile sale cuvinte, mizează pe atenția și sensibilitatea cititorului.

La începutul poveștii „Mireasa”, autoarea transmite starea dificilă și asuprită a Nadiei Shumina în ajunul nunții. Și zice: „De la subsol, unde era bucătăria, prin fereastra deschisă, se auzea cum se grăbeau, cum băteau cuțite, cum trânteau ușa de bloc, mirosea a curcan prăjit și cireșe murate...” S-ar părea, detalii pur cotidiene. Totuși, citim imediat mai departe: „Și dintr-un motiv oarecare părea că acum va fi așa toată viața mea, fără schimbare, fără sfârșit!” În fața ochilor noștri, „curcanul” încetează să mai fie doar un detaliu de zi cu zi - devine, de asemenea, un simbol al unei vieți bine hrănite, inactivă „fără schimbare, fără sfârșit”

Apoi cina este descrisă cu vorbire manierată și vulgară. Și când Cehov menționează: „Au servit un curcan mare, foarte gras”, acest detaliu nu mai este perceput ca neutru sau accidental, este important pentru înțelegerea stării de bine și a dispoziției personajului principal.

O lovitură similară în povestea „Doamna cu câinele” pare și mai expresiv. Gurov din Moscova lâncește cu amintirile Annei Sergeevna.

Într-o zi, părăsind clubul medicului, începe o conversație cu partenerul său de carte, despre o „femeie fermecătoare” pe care a cunoscut-o la Yalta. Și, ca răspuns, aude: „Și tocmai acum aveai dreptate: sturionul are un miros!” Aceste cuvinte, atât de obișnuite, par să-l lovească pe Gurov și îl fac să simtă brusc vulgaritatea și lipsa de sens a vieții la care participă.

Detaliul lui Cehov nu este profund accidental, este înconjurat de o atmosferă de viață, un mod de viață - ca acest „curcan gras” sau „sturion mirositor”. Artistul Cehov uimește prin varietatea tonalității narațiunii, bogăția tranzițiilor de la recrearea dură a realității la lirismul subtil, reținut, de la ironia ușoară, abia perceptibilă, la batjocura zdrobitoare.

Cuvintele scriitorului au devenit un slogan: „Scuritatea este sora talentului”. Într-o scrisoare către M. Gorki, el a scris: „Când o persoană petrece cel mai mic număr de mișcări pentru o anumită acțiune, atunci aceasta este har.”

Concizia, capacitatea de a spune multe în câteva cuvinte, determină tot ce iese din condeiul lui Cehov (cu excepția doar a câtorva povești timpurii și a primei piese de teatru). Lucrările lui Cehov sunt grațioase din punct de vedere poetic, proporționale în interior și armonioase; nu degeaba Lev Tolstoi l-a numit „Pușkin în proză”.

A.P. Cehov este moștenitorul celor mai bune tradiții ale literaturii clasice ruse. Fiul Rusiei, legat de țara natală, de istoria, cultura, viața rusă cu tot spiritul și structura operelor sale, Cehov a fost de mult recunoscut de întreaga lume.

Un modest, complet eliberat de vanitatea deșartă, scriitorul și-a prezis, ca autor de povestiri, romane și piese de teatru, o viață scurtă. Cu toate acestea, el este încă modern și nu există nicio rid pe portretul său creativ.

A trăit în secolul al XX-lea doar câțiva ani, dar a devenit unul dintre cei mai iubiți și citiți scriitori ai timpului nostru.Împreună cu numele lui Tolstoi și Dostoievski, numele lui Cehov a primit recunoaștere din partea întregii omeniri.

Cehov este unul dintre cei mai mulți dramaturgi de repertoriu din lume. El este numit Shakespeare de astăzi. Nu există un singur continent în care piesele și vodevilurile lui să nu meargă. Și poate cea mai prețioasă trăsătură a lui este că, recunoscut de milioane, intră în fiecare casă nu ca o celebritate la modă, ci ca un prieten de neînlocuit.

7.2 Detaliul de culoare al lui Cehov

Ochelarii întunecați ai lui Belikov („Omul în caz”) sunt o imagine exactă, concretă: ochelarii întunecați separă o persoană de toate ființele vii, sting toate culorile vieții. Alte detalii exterioare li se alătură „ochelarii întunecați”: o haină de ploaie, o umbrelă, o haină caldă pe vată, o carcasă de piele de căprioară gri pentru un cuțit; „fața părea să fie și ea într-o carcasă, pentru că întotdeauna o ascundea în gulerul răsturnat”.

Descrierea portretului lui Vasily Belikov iese în evidență prin adjectivul relativ gri - o culoare plictisitoare, lipsită de viață, care este combinată cu cele două definiții constante de culoare ale lui Belikov - pal și întunecat: ochelari întunecați pe o față palidă.

Fondul de culoare (sau, mai degrabă, incolora sa) îmbunătățește și mai mult sensul definițiilor: zâmbet mic, strâmb, slab, fața mică și palidă ...

Cu toate acestea, Belikov nu este un simbol înghețat, ci o față vie. Iar reacția plină de viață a lui Belikov la evenimente este din nou dată în culori care înlocuiesc paloarea obișnuită a feței sale. Așa că, după ce a primit o caricatură despre „anthropos îndrăgostit”, se înfurie. El devine verde, „mai sumbru decât un nor”, ​​când îi întâlnește pe Varenka și fratele ei, care se întrec pe biciclete. Belikov indignat „a trecut de la verde la alb”...

Povestea „Ionych” este interesantă pentru lipsa de culoare. De exemplu, Startsev a ajuns la turkini, s-a îndrăgostit de fiica lor. Dar totul rămâne incolor sau întunecat: frunze întunecate în grădină, „era întuneric”, „în întuneric”, „casă întunecată”…

Busuioc Acest rând întunecat conține și alte culori. De exemplu, „Ekaterina Ivanovna, roz de stres, cântă la pian” - roz doar de stres fizic. Plicul era albastru, în care mama lui Kotik i-a trimis o scrisoare lui Startsev cu o cerere de a veni la ei, Turkinim. Nisip galben de cimitir, bani galbeni și verzi cu care Dr. Startsev își umple buzunarele. Iar în final, Ionych plinuț, roșcat și coșorul lui, și el gras, roșu cu ceafa cărnoasă...

Acestea sunt culorile „vorbitoare” ale textului lui Cehov, care ajută cititorul să simtă mai profund sensul și sensul textului literar.

Astfel, în încheierea lucrării mele, pot spune că rolul detaliului în literatura rusă este de mare importanță și, studiind operele de artă ale literaturii ruse din secolul al XIX-lea, cititorul ar trebui să acorde cât mai multă atenție diferitelor elemente de descriere a interiorului, îmbrăcăminte, gest, expresii faciale ale eroului.

Cred că detaliile artistice din lucrări ne vorbesc uneori despre ceea ce autorul nu scrie direct, ci vrea să transmită cititorului, astfel încât detaliul poate spune mai mult decât se spune deschis.

Bibliografie

1. I.S. Turgheniev „Părinți și fii”

2. F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”

3. A.P. Cehov „Mireasa”, „Livada de cireși”, „Omul în caz”, „Doamna cu câinele”

4. Carte de referință literară

5. Yu.N. Tynyanov „Poetica”, „Istoria literaturii”.

6. M. N. Boyko „Lirica lui Nekrasov”.

7. L. N. Tolstoi „Război și pace”

Imaginea lumii descrise este formată din individ detalii artistice. Prin detaliu artistic vom înțelege cel mai mic detaliu artistic pictural sau expresiv: un element al unui peisaj sau portret, un lucru separat, un act, o mișcare psihologică etc. Fiind un element al unui tot artistic, detaliul în sine este cea mai mică imagine. , o micro-imagine. În același timp, un detaliu aproape întotdeauna face parte dintr-o imagine mai mare; este format din detalii, pliante în „blocuri”: de exemplu, obiceiul de a nu flutura brațele când mergeți, sprâncenele și mustața întunecate cu păr blond, ochi care nu au râs - toate aceste micro-imagini se adaugă la un „bloc” o imagine mai mare - un portret al lui Pechorin, care, la rândul său, se îmbină într-o imagine și mai mare - o imagine holistică a unei persoane.

Pentru ușurința analizei, detaliile artistice pot fi împărțite în mai multe grupuri. Detaliile vin pe primul loc externȘi psihologic. Detaliile exterioare, așa cum este ușor de ghicit din numele lor, ne atrag existența exterioară, obiectivă a oamenilor, aspectul și habitatul lor. Detaliile externe, la rândul lor, sunt împărțite în portret, peisaj și real. Detaliile psihologice descriu pentru noi lumea interioară a unei persoane, acestea sunt mișcări mentale separate: gânduri, sentimente, experiențe, dorințe etc.

Detaliile externe și psihologice nu sunt separate de o graniță impenetrabilă. Deci, un detaliu extern devine psihologic dacă transmite, exprimă anumite mișcări mentale (în acest caz vorbim despre un portret psihologic) sau este inclus în cursul gândurilor și experiențelor eroului (de exemplu, un topor real și imaginea lui). acest topor din viaţa psihică a lui Raskolnikov).

Prin natura impactului artistic, ele diferă detalii-detaliiȘi detalii simbol. Detaliile acționează în masă, descriind un obiect sau un fenomen din toate părțile imaginabile, un detaliu simbolic este unic, încearcă să înțeleagă esența fenomenului deodată, evidențiind principalul lucru din el. În acest sens, criticul literar modern E. Dobin își propune să se separe detaliile și detaliile, crezând că detaliul este artistic mai înalt decât detaliul. Cu toate acestea, acest lucru nu este cazul. Ambele principii de utilizare a detaliilor artistice sunt echivalente, fiecare dintre ele fiind bun la locul lui. Iată, de exemplu, folosirea detaliilor-detalii în descrierea interiorului casei lui Plyushkin: „Pe birou ... zăceau o mulțime de tot felul de lucruri: o grămadă de bucăți de hârtie scrise fin, acoperite cu un presă de marmură verde cu un ou deasupra, o carte veche legată în piele cu marginea roșie, o lămâie, toate uscate, nu mai mult de o alună înălțime, un fotoliu spart, un pahar cu un fel de lichid și trei muște, acoperit cu o scrisoare, o bucată de ceară de sigiliu, o bucată de cârpă ridicată undeva, două pene pătate de cerneală, uscate, ca la consum, o scobitoare, complet îngălbenită. Aici Gogol are nevoie doar de o mulțime de detalii pentru a întări impresia de zgârcenie fără sens, meschinărie și mizerie a vieții eroului. Detaliul-detaliu creează, de asemenea, o persuasivitate deosebită în descrierile lumii obiective. Cu ajutorul detaliilor-detalii se transmit si stari psihologice complexe, aici este indispensabil acest principiu al folosirii unui detaliu. Detaliul simbolic are avantajele sale, este convenabil să exprime impresia generală a unui obiect sau fenomen în el, cu ajutorul său tonul psihologic general este bine surprins. Detaliul-simbol transmite adesea cu mare claritate atitudinea autorului față de cel descris - cum ar fi, de exemplu, halatul lui Oblomov din romanul lui Goncharov.

Să trecem acum la o considerație concretă a varietăților de detalii artistice.

Să începem cu proprietățile lumii descrise. Lumea reprezentată într-o operă de artă înseamnă acea imagine similară condiționată cu imaginea reală a realității pe care scriitorul o desenează: oameni, lucruri, natură, acțiuni, experiențe etc.

Într-o operă de artă se creează, parcă, un model al lumii reale. Acest model din operele fiecărui scriitor este unic; lumile descrise în diferite opere de artă sunt extrem de diverse și pot fi mai mult sau mai puțin asemănătoare cu lumea reală.

Dar, în orice caz, trebuie amintit că în fața noastră se află o realitate artistică creată de scriitor, care nu este identică cu realitatea primară.

Imaginea lumii descrise este alcătuită din detalii artistice individuale. Prin detaliu artistic vom înțelege cel mai mic detaliu artistic pictural sau expresiv: un element al unui peisaj sau portret, un lucru separat, un act, o mișcare psihologică etc.

Fiind un element al întregului artistic, detaliul în sine este cea mai mică imagine, o micro-imagine. În același timp, detaliul aproape întotdeauna face parte dintr-o imagine mai mare; este format din detalii, pliante în „blocuri”: de exemplu, obiceiul de a nu flutura brațele când mergeți, sprâncene închise la culoare și mustață cu părul echitabil, ochi care nu au râs - toate aceste micro-imagini se adaugă la un „bloc”. ” a unei imagini mai mari - un portret al lui Pechorin, care, la rândul său, se îmbină într-o imagine și mai mare - o imagine holistică a unei persoane.

Pentru ușurința analizei, detaliile artistice pot fi împărțite în mai multe grupuri. În primul rând, ies în evidență detaliile externe și psihologice. Detaliile exterioare, așa cum este ușor de ghicit din numele lor, ne atrag existența exterioară, obiectivă a oamenilor, aspectul și habitatul lor.

Detaliile externe, la rândul lor, sunt împărțite în portret, peisaj și real. Detaliile psihologice descriu pentru noi lumea interioară a unei persoane, acestea sunt mișcări mentale separate: gânduri, sentimente, experiențe, dorințe etc.

Detaliile externe și psihologice nu sunt separate de o graniță impenetrabilă. Deci, un detaliu extern devine psihologic dacă transmite, exprimă anumite mișcări mentale (în acest caz vorbim despre un portret psihologic) sau este inclus în cursul gândurilor și experiențelor eroului (de exemplu, un topor real și imaginea lui). acest topor din viaţa psihică a lui Raskolnikov).

Prin natura impactului artistic se disting detalii-detalii și detalii-simboluri. Detaliile acționează în masă, descriind un obiect sau un fenomen din toate părțile imaginabile, un detaliu simbolic este unic, încearcă să înțeleagă esența fenomenului deodată, evidențiind principalul lucru din el.

În acest sens, criticul literar modern E. Dobin își propune să se separe detaliile și detaliile, crezând că detaliul este artistic mai înalt decât detaliul. Cu toate acestea, acest lucru nu este cazul. Ambele principii de utilizare a detaliilor artistice sunt echivalente, fiecare dintre ele fiind bun la locul lui.

Iată, de exemplu, utilizarea detaliilor-detalii în descrierea interiorului casei lui Plyushkin: „La birou ... zăceau o mulțime de tot felul de lucruri: o grămadă de bucăți de hârtie scrise fin, acoperite cu un presă de marmură verde cu un ou deasupra, vreo carte veche legată în piele cu marginea roșie, o lămâie, toate uscate, nu mai mult de o alună, un fotoliu spart, un pahar cu ceva lichid și trei muște acoperite cu o scrisoare. , o bucată de ceară de sigiliu, o bucată de cârpă ridicată undeva, două pene pătate de cerneală, uscate, ca la consum , scobitoare, complet îngălbenite.

Aici Gogol are nevoie doar de o mulțime de detalii pentru a întări impresia de zgârcenie fără sens, meschinărie și mizerie a vieții eroului.

Detaliul-detaliu creează, de asemenea, o persuasivitate deosebită în descrierile lumii obiective. Cu ajutorul detaliilor-detalii se transmit si stari psihologice complexe, aici este indispensabil acest principiu al folosirii unui detaliu.

Detaliul simbolic are avantajele sale, este convenabil să exprime impresia generală a unui obiect sau fenomen în el, cu ajutorul său tonul psihologic general este bine surprins. Detaliul-simbol transmite adesea cu mare claritate atitudinea autorului față de cel descris - cum ar fi, de exemplu, halatul lui Oblomov din romanul lui Goncharov.

Să trecem acum la o considerație concretă a varietăților de detalii artistice.

Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1998

DETALII ARTISTICE - un oligoelement al unei imagini (peisaj, interior, portret, lucruri reprezentate, acțiune, comportament, faptă etc.), având valoare mai mare pentru a exprima conținut decât alte oligoelemente. Lumea figurativă a unei opere (vezi: Conținut și formă) are loc în grade diferite detaliat. Deci, proza ​​lui Pușkin este extrem de puțin detaliată, atenția principală este acordată acțiunii. „În acel moment, rebelii au alergat la noi și au intrat în fortăreață. Toba tace; garnizoana și-a abandonat tunurile; Am fost doborât din picioare, dar m-am ridicat și am intrat în cetate împreună cu rebelii” - aceasta este practic întreaga descriere a atacului din Fiica căpitanului. Proza lui Lermontov este mult mai detaliată. În ea, chiar și detalii reale dezvăluie în principal personajele și psihologia personajelor (de exemplu, pardesiul gros de soldat al lui Grushnitsky, covorul persan cumpărat de Pechorin pentru a o ciudă pe Prințesa Maria). Detaliile lui Gogol sunt mai concentrate pe viața de zi cu zi. Mâncarea înseamnă mult: meniul „Sufletelor moarte” este mult mai abundent decât meniul „Un erou al timpului nostru” – proporțional cu atenția pe care i-o acordă personajele ici și colo. Gogol este mai atent la interioare, portrete, haine ale eroilor săi. Foarte amănunțit în detaliu I.A. Goncharov, I.S. Turgheniev.

F.M. Dostoievski, chiar mai mult decât Lermontov, concentrat pe experiențele psihologice ale personajelor, preferă detalii relativ puține, dar captivante, expresive. Așa sunt, de exemplu, pălăria veche și rotundă prea vizibilă sau șosetul însângerat al lui Raskolnikov. L.N. Tolstoi într-o lucrare atât de voluminoasă precum „Războiul și pacea” folosește laitmotive - detalii care se repetă și variază în diferite locuri ale textului, care „prind” imagini întrerupte de alte planuri figurative. Așadar, sub înfățișarea Natasha și a Prințesei Mary, ochii ies în evidență în mod repetat, iar sub forma lui Helen - umerii goi și un zâmbet neschimbat. Dolokhov este adesea obrăzător. La Kutuzov, infirmitatea este subliniată de mai multe ori, chiar și în primul volum, adică. în 1805, când nu era prea bătrân (o hiperbolă rară la Tolstoi, însă, implicită), la Alexandru I - dragoste pentru tot felul de efecte, la Napoleon - încredere în sine și postură.

Contrastul detaliat cu detaliile (în plural) - descrieri statice lungi. A.P. Cehov este un maestru al detaliilor (degetul lui Khryukin mușcat de un câine, pardesiul lui Ochumelov în Cameleon, „cazurile” lui Belikov”, tenul și felul în schimbare al lui Dmitri Ionici Startsev, adaptabilitatea naturală a „dragului” la interesele celor cărora ea ea îi acordă toată atenţia), dar el inamicul detaliilor, el, parcă, scrie, ca artiştii impresionişti, cu traze scurte, care, totuşi, însumează un singur tablou expresiv. În același timp, Cehov nu încarcă fiecare detaliu cu o funcție directă semnificativă, ceea ce creează impresia de libertate completă a manierelor sale: numele de familie al lui Cerviakov din „Moartea unui oficial” este semnificativ, „vorbind”, dar prenumele și al doilea său nume sunt obișnuiți, aleatoriu - Ivan Dmitrich; în finalul din Elevul, Ivan Velikopolsky s-a gândit la episodul cu apostolul Petru lângă foc, la adevărul și frumusețea care a călăuzit viața umană atunci și în general în toate timpurile - s-a gândit: „când trecea cu feribotul peste râu și apoi, urcând pe munte, s-a uitat la satul natal ... ”- locul unde îi vin gânduri și sentimente importante nu are o influență decisivă asupra lor.

Dar, în principal, un detaliu artistic este direct semnificativ, ceva „stă” în spatele lui. Eroul din „Luni curată” I.A. Bunina, neștiind că iubita lui va dispărea într-o zi, va părăsi lumea, observă imediat că este îmbrăcată în negru. Se plimbă prin cimitirul Novodevichy, eroul privește cu tandrețe urmele „care cizme negre noi au lăsat în zăpadă”, ea s-a întors brusc, simțind asta:

E adevărat cât mă iubești! spuse ea cu tăcută nedumerire, clătinând din cap. Totul este important aici: atât referirea repetată la culoarea neagră, cât și definiția, care devine epitet, sunt „noue” (obișnuia să se îngroape morții în tot ce este nou, iar eroina se pregătește să se îngroape ca vie și în sfârșit se plimbă prin cimitir); sentimentele și premonițiile amândurora sunt agravate, dar el doar iubește, iar ea este îmbrățișată de un complex de emoții complexe, printre care dragostea nu este principalul lucru, de unde nedumerirea față de sentimentul lui și clătinarea din cap, ceea ce înseamnă, în special , dezacord cu el, imposibilitatea ca ea să fie ca el .

Rolul detaliilor din „Vasily Terkin” AT este foarte mare. Tvardovsky, povestiri de A.I. „O zi din viața lui Ivan Denisovich” și „Dvorul Matrionei”, proza ​​„militară” și „satească” a lui Soljenițîn: pe front, în lagăr, într-un sat sărac, sunt puține lucruri, fiecare este prețuit. În „Adio Matera” V.G. Rasputin, tot ce s-au obișnuit locuitorii insulei de inundat în timpul vieții lor lungi, aproape fără oprire pe ea, a fost văzut, parcă, pentru ultima oară.

În povestea lui V.M. Shukshin „Taiat” bătrânei Agafya Zhuravleva a venit să-l viziteze pe fiul și soția lui într-un taxi, ambii candidați la știință. „Agafie a adus un samovar electric, un halat colorat și linguri de lemn.” Natura darurilor, complet inutile pentru bătrâna satului, indică faptul că candidatul la științe filologice este acum foarte departe de lumea copilăriei și tinereții sale, a încetat să-l înțeleagă și să-l simtă. El și soția lui nu sunt deloc oameni răi, dar răuvoitorul Gleb Kapustin „a tăiat” candidatul, deși demagogic, dar, după cum cred țăranii, temeinic. Din ignoranță, țăranii îl admiră pe „sprețul” Gleb și tot nu-l plac, deoarece este crud. Gleb este mai degrabă un personaj negativ, Konstantin Zhuravlev este mai degrabă pozitiv, rănit inocent în opinia generală, dar detaliile din expunerea poveștii indică deja că acest lucru nu este parțial accidental.

Așa cum un tablou mozaic mare este alcătuit din bucăți de mozaic, o integritate spațioasă a caracterului literar, narațiunii și descrierii este alcătuită din detalii artistice, imagini individuale. Această comparație, dacă șchioapă, este doar în sensul că principiul „mecanic” al adunării (un întreg din „bucăți”) este încă vizibil în compoziția mozaicului, iar limitele părților sunt ușor de observat. Între timp, într-o operă de artă verbală, micile detalii din compoziția unui ansamblu figurativ mare sunt conectate printr-o legătură organică, „curg” în mod natural unul în celălalt, astfel încât doar o „privire” ascuțită ne permite să observăm contururile individuale. microstructuri.

Și încă o condiție este necesară pentru percepția estetică a detaliului: trebuie să apreciem caracteristica și individul în realitate, completitudinea și joc live viata, chiar si in cele mai mici manifestari ale ei. Un detaliu, desigur, este un detaliu în imaginea întregului, dar nu fiecare detaliu este un detaliu, ci doar acela care este saturat cu energia vederii individuale. În ceea ce alunecă privirea indiferentă, ochiul ager al artistului vede nu doar o manifestare a diversităţii infinite a vieţii (la urma urmei, încetăm să o simţim de-a lungul anilor), ci şi asemenea detalii în care un lucru, un fenomen. , un personaj se adresează uneori la noi cu latura sa cea mai esențială.

Evident, acest lucru necesită nu numai darul observării speciale, nu doar o claritate deosebită a vederii exterioare, ci și perspicacitatea și puterea viziunii interne, o sensibilitate sporită a sufletului. De aceea percepem un detaliu găsit corect și cu acuratețe ca pe o mică descoperire (mai ales în poezie), care dă naștere încântării, de parcă „viziunea” naivă și fericită clarvăzătoare a copilăriei s-ar fi întors brusc la noi.

Faptul că aceasta necesită o abilitate deosebită, care este cea mai importantă componentă a talentului artistic, este convins de recunoașterea marilor artiști ai cuvântului. Ivan Bunin a scris că natura i-a oferit un dar special al vederii „de zece ori” și „auzirii în zece ori”.

Afanasy Fet recunoaște în memoriile sale că și-a exercitat în mod conștient puterile de observație care i-au fost acordate inițial, făcând plimbări singuratice, în care era întotdeauna mâncare pentru ea. Viața naturii în manifestările ei mici, semi-observabile, un fel de forfotă de furnici târând un fir de iarbă sau ceva de același fel, îi distrau la nesfârșit, îi captau atenția mult timp.

În spatele tuturor acestor lucruri se află capacitatea de contemplare profundă, specifică doar unui artist (fie că este un pictor, un poet sau un prozator). Aceasta este o contemplare specială, cunoscătoare, în care, după A. F. Losev, nu mai există un subiect și un obiect luate în separarea lor, ci există, parcă, o fuziune „căsătorită” a ambelor, născută din iubire ( numai pe ea este orice cunoaștere adevărată). Aceasta este contemplarea „dezinteresată”, eliberată de dorințele prădătoare ale voinței – izvorul etern al suferinței. De aceea, potrivit lui Schopenhauer, poetul este „ochiul limpede al universului”.

Detaliu artistic în versuri

Într-un poem liric, un detaliu sau un lanț de detalii sunt adesea punctele de referință ale unei imagini. Uneori, astfel de detalii poartă posibilități asociative deosebite, împingându-ne imaginația, determinând-o să „termine” plenitudinea situației lirice, conturată doar prin lovituri superficiale. Perspectiva sa obiectivă și psihologică se extinde în fața ochilor noștri, retrăgându-se în adâncurile misterioase ale vieții. Și acum, uneori, întreaga soartă a unei persoane cu tragedia ei ascunsă fulgerează în fața ochilor minții noastre.

O imagine lirică se naște uneori în sânul unui detaliu individual strălucitor. Încă nu există nimic, nici un model de ritm, nici un vag prototip al compoziției, doar un val „muzical” care sună neclar chinuiește imaginația poetului și deja un detaliu viu de a fi fulgerat în această ceață cu o lumină strălucitoare, închizând în sine lumea exterioară și lumea interioară. Mișcarea gândirii lirice începe uneori cu ea, alte detalii îi sunt ajustate, expresia conținută în ele se revarsă peste întreaga imagine lirică. Dar chiar dacă un astfel de detaliu este doar o lovitură a imaginii „externe” (un peisaj liric, de exemplu), chiar și aici conține o surpriză poetică care ne împrospătează percepția asupra lumii.

Un astfel de detaliu intră uneori de neșters în simțul nostru al vieții, astfel încât însăși atitudinea noastră față de el nu mai este de conceput fără aceste descoperiri poetice. Este de neconceput, de exemplu, percepția noastră despre o furtună fără detaliile lui Tyutchev: „Câmpurile înverzite mai verzi înainte de furtună”, „Parfumul mai fierbinte decât trandafirii. Glasul libelulei este mai puternic. Faptul este că în aceste detalii claritatea viziunii poetice a lui Tyutchev nu a fost pur și simplu imprimată. În ele, dacă vreți, se ivește o adevărată lege a fenomenului: trezirea înaintea unei furtuni a implicitului, înăbușit în sunetul și înflorirea obișnuite ale naturii, niște sunete „selectate” și culori „selectate” care însoțesc „minutele lui fatale”. ”.

Detaliu artistic la Ryleev și Pușkin

Un detaliu îndreptat spre lumea interioară este mai ales elocvent atunci când conține o imagine laconică a unei mișcări instantanee, în care, parcă involuntar, iese la iveală o imagine integrală a sufletului. Pușkin a fost încântat de versurile lui Ryley din poemul „Voynarovsky”:

Mazepa a zâmbit amar,
Întins tăcut pe iarbă
Și s-a înfășurat într-o mantie largă.

Gestul exterior al eroului aici este mai elocvent decât multe descrieri. Ecoul artistic al acestui detaliu este reflectat în descrierea lui Pușkin a lui Napoleon în poemul „Eroul”:

Se estompează nemișcat.
Îmbrăcat cu o mantie de luptă...

Spre deosebire de Ryleyev, Pușkin accentuează contrastul dintre imobilitate și nevoia arzătoare de acțiune a lui Napoleon. Pelerina de luptă a liderului, chinuită de tortura păcii, este un detaliu care lovește prin adâncimea sa tragică.

Detaliu artistic la Turgheniev („În ajun”)

În proză, un astfel de detaliu artistic, înrădăcinat într-un gest psihologic instantaneu, poate fulgeră în alcătuirea unei descrieri destul de spațioase, marcând o puternică izbucnire emoțională în dezvoltarea experienței, echivalentă cu o criză spirituală. În romanul „În ajun”, Turgheniev înfățișează nerăbdarea tot mai mare a Elenei în așteptarea ultimei întâlniri cu Insarov. Tot ce i se întâmplă în această scenă se întâmplă ca prin inerție. Ea nu își găsește un loc pentru ea însăși, ocupând un lucru, apoi altul și face totul ca automat. Turgheniev înfățișează această nerăbdare mistuitoare a sufletului, pentru care tot ceea ce este familiar și-ar fi pierdut sensul, forțând mijloace ritmic-intoționale de a influența cititorul. Elena începe să grăbească timpul cu nerăbdare, iar ritmul discursului lui Turgheniev reflectă această pulsație a curgerii goale și fără urmă a timpului. În acest moment, are loc o scădere bruscă în sufletul eroinei. Forța acestui declin este egală cu puterea așteptărilor. Turgheniev nu dezvăluie în continuare trenul de gândire al eroinei, el se concentrează doar pe manifestările exterioare ale furtunii care a izbucnit în sufletul ei. După această neputință, în urma râului de lacrimi, se coace brusc în Elena o decizie, un impuls voinic, a cărui esență nu-i este încă clară. Și aici, într-un context psihologic bogat, apare un gest exterior, un detaliu simbolizând transformarea sufletului: „Ea s-a ridicat brusc și s-a așezat: se întâmpla ceva ciudat în ea: chipul i s-a schimbat, ochii umezi i-au uscat și au strălucit. de la sine, sprâncenele i s-au mișcat, buzele i s-au micșorat”.

Acesta este apogeul celui mai complex proces mental, iar în înfățișarea unei fracturi ascuțite și aparent neprevăzute a sufletului, Turgheniev menține cu acuratețe și subtil logica caracterului. La urma urmei, Elena lui este o natură puternică și activă, iar depozitul eficient al personajului ei își ia în cele din urmă taxe. Ca și înainte, parcă automat, neconștientă încă de actul ei, dar mânată de o forță irezistibilă, care este chemarea voinței, ea se grăbește spre scop, care își amintește aproape instinctiv, aproape subconștient. Și acest obiectiv este să-l vedeți pe Insarov cu orice preț.

Astfel de detalii psihologice extrem de saturate Turgheniev le plasează rar în imagine, dar mari. În opinia sa, detaliile psihologice excesive ale lui Lev Tolstoi nu i se potriveau.

Detaliu artistic la Gogol

În istoria literaturii există artiști care sunt foarte atenți la viața lucrurilor, la atributele lumii obiective care înconjoară existența umană. Așa erau Gogol și Goncharov. Cu o perspectivă rară, Gogol a anticipat amenințarea reificării totale a omului, semnul civilizației viitoare, în care omul nu mai este atât creatorul și stăpânul lucrurilor, cât sclavul și consumatorul necugetat al lor. La Gogol, un detaliu obiectiv, material, devine uneori, parcă, un „indice” al sufletului și îl înlocuiește fără urmă. În funcția sa picturală, este o „oglindă” în care se reflectă personajul. În aceste condiții, o miză specială este pusă pe detaliul de fond: pentru Gogol, este cel mai important mijloc de înfățișare a lumii și a omului. Nu există nicio urmă de reținere a lui Pușkin în manipularea detaliilor. Detaliile lui Gogol sunt demonstrativ abundente: lucrurile aglomerează aici spațiul uman și îl înghesuie atât de mult încât nu mai există un sentiment de spațialitate a vieții. Cu toate acestea, personajele lui Gogol, contopite inseparabil cu această realitate reificată, nu mai tânjesc după această întindere. Viața pentru ei ființă întunecată pentru totdeauna.

„Nava” complotului lui Gogol din „Suflete moarte”, de exemplu, navighează în mijlocul unui „ocean” nemărginit de lucruri. Lumea materială de aici este fie îngroșată, fie oarecum rară, dar în orice caz atât de vastă încât, în acest sens, Gogol este greu comparabil cu oricare dintre clasicii ruși. Același mediu material dens înconjoară (chiar mai devreme) personajele din Mirgorod și Petersburg Tales. Acolo unde există abundență de detalii ale subiectului, specificul fiecărui individ slăbește oarecum, dar tocmai totalitatea lucrurilor dobândește o putere picturală deosebită - un sistem de oglinzi în care se reflectă fața moartă a personajului. În golul existenței, lucrul capătă o putere fatală irațională asupra eroilor lui Gogol. Ea (lucru) pretinde că este un erou în Gogol, uneori căzând în centrul energetic al complotului, devenind sursa mișcării sale (pistolul din Povestea cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici, o trăsură, un pardesiu) . Lumea materială este acea „crustă a pământului” care, în cuvintele lui Gogol, a zdrobit „înaltul scop al omului” (cuvinte rostite de Gogol în timpul studiilor sale la Gimnaziul Nizhyn).

Detaliu artistic la Goncharov ("Oblomov")

Un detaliu material trăiește o viață diferită în romanul lui I. Goncharov Oblomov. Mediul obiect de aici este atât mai dens, cât și mai spațios decât oriunde altundeva în opera lui Goncharov, iar în descrierea lucrurilor de aici, lecțiile artistice ale lui Gogol se simt prea clar. Dar aici, și în toată evidenta ei, iese în evidență atitudinea unică a lui Goncharov față de detaliile artistice reale. Legătura dintre subiect și personaj din Goncharov este mai caldă și mai intimă. Rochia lui Oblomov, care are propria poveste intriga, obiectivând simbolic mișcarea spirituală a eroului, reperele și etapele sale, această halat, desigur, este învăluită în expresie comică, dar nici tragedia care o însoțește, nici ciudatenia grotesc. în spiritul lui Gogol nu se vede aici.

Comicul radiat de acest detaliu este zâmbitor și trist, este complet lipsit de otravă satirică, așa cum atitudinea autorului față de erou nu are nicio legătură cu niciun fel de expunere. Afecțiunea lui Oblomov pentru o halat este aproape un reflex și caracterizează nu numai lenea lui Oblomov, ci și nevoia de lățime și spațiu, chiar dacă în manifestările cotidiene ale ambelor. La urma urmei, este important să înțelegem că aceasta este o halat „fără nicio urmă de Europa” și, cu riscul de a cădea în seriozitatea comică, se poate spune totuși că marchează o aversiune față de orice reglementare și bunătate pur externă, ridicat la cult, dar în același timp, desigur. și excesele quietismului răsăritean, captivitatea contemplației care suprimă voința. În fine, detalierea lui Goncharov reflectă atracția autorului pentru un mod de viață stabil, pentru fundamentele tradiționale ale vieții rusești, erodate de pasiunile caricatural absurde și prădătoare ale vremii, spuma și mizeria nihilismului. De aceea, lumea obiectivă a „cuibului nobil” al bunicii Berezhkova din „The Cliff” este ventilată cu poezia vieții rusești, pătrunsă de strălucirea caldă a iubirii rude pentru întreaga lume.

Detaliu artistic la Cehov

O atitudine diferită față de detaliile subiectului în stiluri artistice care gravitează către forme narative mici. Este clar că pe această bază artistică, detaliul nu este tratat la fel de extravagant ca într-o mare epopee. „Nu are niciodată detalii de prisos”, a spus L. N. Tolstoi despre A. P. Cehov (conform lui A. V. Goldenweiser), „fiecare fie este necesar, fie frumos”. Laconismul și concentrarea semnificației în detaliul subiectului lui Cehov sunt de așa natură încât detaliul este capabil să înlocuiască o descriere spațioasă în el. În acest sens, cuvintele lui Treplev despre felul lui Trigorin („Pescărușul”): „Gâtul unei sticle sparte strălucește pe baraj și umbra roții morii devine neagră - acum noaptea luminată de lună este gata...” - sunt aproape. la manipularea detaliului de către Cehov. Dar ar fi nesăbuit să le percepem ca o regulă necondiționată, ca un principiu al stilului lui Cehov, excluzând abaterile. Este suficient să amintim descrierile spațioase ale peisajelor din Casa cu mezanin, din Călugărul negru, din Studentul etc., și devine clar că gama abaterilor de la „canonul” lui Trigorin este foarte extins. O descriere detaliată, aparent riscantă în ceea ce privește comprimarea și concentrarea formelor, este ușor și organic combinată în Cehov cu simbolizarea unui detaliu, așa cum compoziția poveștii „Student” convinge de acest lucru. Pe fundalul unei descrieri destul de spațioase a peisajului, un detaliu iese în evidență aici greu și mare, trăgând „liniile de forță” ale întregului la sine - „focul de tabără”. Împingând imaginația eroului, reînviind în memoria lui episodul nopții evanghelice din Grădina Ghetsimani, acest detaliu leagă straturile temporale ale imaginii, aruncând o punte de la trecut spre prezent.